Инженеры человеческих кущ

Сборник архивных документов и текстов конца XIX — начала XX века, посвященных проектам инновационных музеев, вышел под редакцией художника и куратора.

«Мозг Менделеева сохранен благодаря содействию близкого ему профессора физики Егорова и просвещенному отношению вдовы к вопросу вскрытия, а мозг Л.Н.Толстого отдан на съедение червям вследствие преступного отношения окружающих лиц к памяти великого писателя», — пишет в 1920-х годах выдающийся психиатр и физиолог Владимир Бехтерев, предлагая создать музей — хранилище мозга выдающихся людей СССР. Проект Бехтерева частично реализован в московском Научном центре неврологии РАМН, а печатный вариант заявления ученого вошел в состав «Авангардной музеологии».

Это книга-проект, увидевшая свет в издательстве V-A-C, сложилась благодаря пятилетним стараниям художника и куратора Арсения Жиляева, желающего привлечь внимание читателя «к корпусу малоизученных материалов, связанных с радикальным переосмыслением роли музея и выставки в России и в СССР конца XIX — первой трети XX веков».

Авторы материалов «Авангардной музеологии» обрушивают потоки критики на функцию/миссию музея-кунсткамеры, места скопления мертвых вещей, призывая придумать на смену буржуазным хранилищам буржуазных артефактов институции и социальные инструменты нового типа, смысл которых порой значительно опередил свое время. Подборка текстов, собранных Жиляевым, как раз и предлагает всевозможные альтернативы привычным коллекциям и собраниям.

Так, философ Николай Федоров, идеолог «общего дела» и отец «русского космизма», выдвигает идею «воскрешающего музея», максимально расширяя представление об институции, аккумулирующей ценности, и превращая музей в лабораторию по воскрешению всех вещей. Николай Федоров, кстати, предлагает воскресить еще и абсолютно всех умерших людей, и сегодня это напоминает теории трансгуманистов, поражая тотальностью замысла.

Или же совершенно иная концепция — создание музея-газеты, которая должна «сжато, но ясно отображать все основные ударные моменты сегодняшнего дня» и при этом «не превратиться просто в стенную печать». В эпоху новых медиа мы понимаем всю нереальность такой идеи, хотя и видим связь музея-газеты с «историей повседневности» или же Twitter’ом. А еще в этой книге опубликован текст, декларирующий создание музея быта, отражающего идею выставки вещей, погруженных в ауру их повседневного существования.

«Авангардная музеология» превращает художника в инженера социальной реальности, когда исследование становится переходом к действию, искусство меняет жизнь, а предметом изучения выступают условия создания искусства, его язык. Этот принцип исторического авангарда позднее отразится в практике концептуалистов 1960–1970-х годов.

Такой инженер работает с настоящим временем, его цель — «децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства».

По мысли большинства радикальных авторов жиляевской хрестоматии, музей должен измениться или же умереть. Новая жизнь музея возможна благодаря «взаимной работе специалистов различных научных дисциплин (историка, экономиста, этнографа и производственника)». Вот и этот призыв находит свое отражение в доминирующем сегодня принципе междисциплинарности.

В 1920–1930-х годах теория становится постоянным спутником практики, зрителя готовят к выставке-высказыванию с помощью этикетажа «в виде таблиц, диаграмм и даже географических карт, которые совершенно необходимо ввести в художественном музее». «Я думаю, что если сейчас в Музее изящных искусств, где имеются памятники Ассирии, спросить рядового посетителя: „Как вы думаете, где эта самая Ассирия была?“ — он, вероятно, будет метаться во всех пяти частях земного шара». Сегодня работа над этикетажем воплощается музеями современного искусства с помощью мультимедийности — от справочных материалов на стенах и аудиогидов до очков виртуальной реальности и приложений в AppStore.

В проектах советских музеологов меняется «самый принцип развешивания». Выставке важно не отстать от ритма времени, коллекции становятся все более подвижными: размещаются в парках, создают музей вне стен классического музея, на селе с помощью передвижных хат-лабораторий искусство вторгается в сельское хозяйство — агрономы читают лекции, колхозники получают раздаточный материал.

Музей в СССР проникает на территорию заводов, и создается «производственный музей — это музей-лаборатория, который должен хранить и разрабатывать творческие образцы для дальнейшего их внедрения в производство». Вариант воплощения этой идеи — агитационный ситец 1920–1930-х в городе Иваново.

Главная задача советских музеологов 1920–1930-х — показывать не вещи, а процессы, классовую борьбу стилей. В Третьяковской галерее предлагали сталкивать искусство господствующего и угнетаемого класса, демонстрируя их историческое взаимодействие: «Мы должны показать буржуазию наряду с дворянством в эпоху феодализма, в эпоху капитализма крестьянское искусство, при городском капитализме».

С помощью проектов музеологов 1920–1930-х привлекается внимание к «жизни средних людей». Эпоха воспринимается через жизнь человека за углом. «Смешно думать, что какой-нибудь Рембрандт был единственным выразителем культуры XVII века, что все французское искусство — это один только Пуссен».

Материалы, подготовленные Арсением Жиляевым, и собираются в выставку на страницах «Авангардной музеологии», книги, для которой в России очень сложно найти контекст. Ведь издание это не вписывается в категории «искусствоведение» или «история идей», оставаясь островком утопических предложений.