Татьяна Горячева: «Люблю факты»

Интересно, а как вышло, что вы стали специализироваться на авангарде? Ведь даже под конец советской власти такие темы не особо поощрялись.

Я собиралась писать диплом по древнерусскому искусству, по иконографии Покрова Богородицы. Но очень дружила с семьей Родченко, потому что Саша Лаврентьев, внук Александра Родченко и Варвары Степановой, — мой одноклассник и друг со второго класса. Когда дело дошло до университетского диплома, то мне Сашина мама Варвара Александровна сказала: «А ты не хочешь написать диплом про Родченко?» Я подумала и ответила: «Хочу». И написала дипломную работу у Мюды Наумовны Яблонской про плакаты Родченко. Но очень долго потом к этому не возвращалась. Никаких статей на эту тему в 1970-х — начале 1980-х публиковать было невозможно, диссертацию про авангард писать невозможно, а на другую тему было неинтересно, и слишком много требовалось делать реверансов и вставлять в библиографию сочинения Маркса, Энгельса, Ленина и книжки типа «Кризис безобразия» и «Почему я не модернист». Мне в эти игры играть не хотелось. Но в какой-то момент меня пробрало. Почему — не помню. Вероятно, в связи с выставкой Казимира Малевича, которая прошла в 1989 году. Я стала выступать на конференциях, писать статьи. Так и полетело. Но начиналось все с Родченко.

Тот триумф авангарда, пусть и запоздавший на десятилетия, вы воспринимали как звездный час для себя?

Как облегчение воспринимала. Хорошо помню большую выставку 1986 года на Крымском Валу, где впервые показывали часть коллекции Георгия Костаки. Я водила по ней, будучи экскурсоводом, тогдашнего министра культуры СССР Василия Захарова. И он мне доверительно сказал: «Ну надо же! Столько говорят про этот авангард — какой он ужасный, а так посмотришь: ну и ничего страшного». Меня очень тронуло это его заявление. Словом, возникло ощущение, что шлюзы открылись. И тогда я решила писать диссертацию, в начале 1990-х.

Продолжение диплома? 

Нет, я ее про Малевича писала, про утопию супрематизма, у Дмитрия Владимировича Сарабьянова. У меня к тому времени уже была опубликована куча статей. И на защите член ученого совета сказала: «Вы должны были одну главу из этой диссертации защитить как кандидатскую, а все остальное — как докторскую». Видимо, во мне столько накопилось, что я все вложила в эту диссертацию. И конечно, то, что я работаю в музее, очень помогает, потому что я все время рядом с произведениями. Как человек, который 42 года проработал в музее, могу сказать: постоянный контакт с произведениями нужен обязательно. Музейное знаточество мне кажется обязательным для искусствоведа. Хотя я не называю себя искусствоведом. У меня есть строгая дефиниция: я считаю себя историком искусства. А под искусствоведением понимаю такой разговорный жанр, скорее, ту методологию, которая была принята, когда я училась, и еще до того — описание и анализ. Я это не очень люблю, а люблю факты. Люблю их находить, сидеть в архивах.

А как же синтез, если без анализа? Чтобы сошлось одно с другим.

Конечно, само собой. Но в своих текстах описания и анализа по возможности стараюсь избегать.
Недавнюю историю с башней Лисицкого на ВДНХ можно рассматривать в качестве примера синтеза? Вам удалось установить, что автором сооружения, никем прежде не атрибутированного, был именно этот художник. С одной стороны, была сама башня как анонимный объект, с другой — существовали эскизы Лисицкого. В результате имеем ту же башню, но уже с провенансом и с именем автора. 

Многие, сообщая об этом, писали: обнаружились рисунки. Хотя рисунки совершенно не обнаружились. Они с 1959 года лежат в Третьяковской галерее. Мало того, было известно, что это эскизы к ВСХВ — Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, потому что Лисицкий очень много ею занимался, с 1935 по 1939 год. При передаче музею вдовой Лисицкого Софией Христиановной его наследие, видимо, было разложено по сериям, и была серия рисунков, озаглавленная «Эскизы к ВСХВ». Когда я увидела наброски этой башни, то стала над ними ломать голову. Нашла специалиста по ВСХВ — Александра Зиновьева, и это открытие мы бы не совершили друг без друга, потому что Саша знал, что башня стоит на ВДНХ, а я знала рисунки Лисицкого. То, что я Саше предъявила эти рисунки, а он их опознал, — это, конечно, большая удача.
Диплом — Родченко, диссертация — Малевич, а в последнее время ваш герой — Лисицкий. Знаковые фигуры и главные имена. А чем интересны художники, скажем так, не первой величины? Юдин, Чашник, Хидекель…

Николай Суетин еще, про которого я книжку написала. Это замечательные художники. Они мне и сами по себе очень нравятся, и любопытны в качестве учеников Малевича. Но я не пытаюсь возвеличивать фигуры, которые идут вторым и третьим рядами, мне интересны проявления «школы». Вот у меня есть любимая героиня — ученица Малевича Нина Коган, очень средненькая художница. Боже, сколько же я про нее всего нарыла! Сидела в архивах ФСБ в Петербурге, смотрела ее следственное дело, какие-то мельчайшие бумажки, письма, обрывки. Недавно для публикации архива Николая Харджиева в издательской серии фонда IN ARTIBUS комментировала переписку Нины Коган с Петром Митуричем и с Малевичем… Мне это все невероятно интересно именно как историку искусства. Меня увлекает выяснение чего-то неизвестного, новых обстоятельств. Если, чтобы рассказать про какого-нибудь художника, не хватает фактов, а можно написать только словеса, я за такое не берусь.

А ставите ли вы перед собой задачи помимо поиска новых фактов?

Установки, пожалуй. На то, чтобы обнаружить связи. Тема, которая меня невероятно занимает, — это супрематизм и неопластицизм. И даже не на уровне двух звезд — Малевича и Пита Мондриана, а, скорее, на уровне школы. Суетин и Тео ван Дусбург — это мне гораздо интереснее. Некое распыление идеи школы в том и в другом случае. И совпадения, пересечения, параллели, контакты. 

Параллели и пересечения — понятно, а контакты были?

Были. Не обязательно личные, но существовал взаимный интерес. Я даже про это писала — надеюсь, статью нельзя счесть развенчивающей. Мне кажется, я доказала, что Малевич не просто так придумал свои архитектоны. Он сначала увидел в номерах журнала De Stijl за 1918−1919 годы скульптоархитектуру Роберта ван’т Хоффа и Жоржа Вантонгерло, просто черно-белые фотографии. И когда эти фотографии сличаешь с архитектонами Малевича, которые появились на четыре года позже, то в общем понятно, откуда взялась идея.

Вас как исследователя такие пересечения не разочаровывают?

Совсем нет. Вадим Шершеневич сказал: «Идеи живут, как микробы, в воздухе». Это, скорее, интересно. Кого-то еще можно упрекнуть в том, что они ничего своего не придумали, но уж никак не Малевича! Просто мы никогда не знаем, откуда снисходят эти идеи, как художники ими друг друга заражают.

Неясности и недоговоренности в истории авангарда — это нормально, есть что исследовать дальше. А как насчет неясностей несколько иного рода? Имею в виду фальсификации.

Вот это главная драма. Сталкиваюсь я с этим постоянно. Подделок немерено. И мне даже трудно сказать, раньше было больше или сейчас. Поток никогда не иссякал, но раньше не было Интернета, мы про многое узнавали с опозданием. А сейчас ведь только выставили — через два часа специалисты по всему миру уже знают. Информация доходит стремительно, и следует мгновенная реакция. Но и проблемы новые возникли. Мошенники освоили способ борьбы со специалистами: подают в суд за клевету или подрыв деловой репутации, — и уже невозможно высказаться в социальных сетях, на каком-нибудь крупном симпозиуме. 

Есть еще замечательный способ, и тоже несколько таких случаев известно. Кто-то продал, кто-то купил, потом эксперты говорят покупателю: «Это же подделки!» А продавец утверждает: «Я продавал подлинники — ничего не знаю. Это подделки, а я продавал подлинники». И доказать ничего невозможно. 

А еще есть недобросовестные эксперты, которые подтверждают что-то за деньги. Но не только недобросовестные. Многие западные искусствоведы берутся за экспертизу русского авангарда, который они знают в основном по иллюстрациям в альбомах. Подтверждают по сходству, которое специалистам кажется карикатурным, а им — вполне приемлемым. Потом эти подтвержденные фальшивки показывают на выставках, помещают в солидные каталоги, и тогда срабатывает принцип гео­метрической прогрессии. Фальшивки начинают плодить сами себя: они становятся эталонами, с которыми сравнивают уже новые подделки.

Могут спросить: вам не нравится, что кто-то подписывает экспертные заключения на основании репродукций в альбомах, ну а как же тогда вы сами беретесь судить по фотографиям? 

У меня был очень смешной случай, над которым все мои коллеги хохотали, когда мы еще делали экспертизу в Третьяковской галерее (сейчас государственные музеи не проводят экспертизу художественных произведений для частных лиц. — TANR). Пришел человек, принес то ли «Малевича», то ли «Суетина» — в общем, кого-то по моей части. И вот он входит в вестибюль, открывает папку, а там лежит рисунок, накрытый папиросной бумагой. Я сразу вижу и говорю: «Нет, это ерунда». Он ужасно разозлился: «Вы даже не сняли папиросную бумагу, даже не посмотрели на рисунок!» Это примерно так же, как врач смотрит на ребенка с сыпью и говорит, что у него корь, а не ветрянка. Наверное, можно все систематизировать и потом наукообразными словами описать. Но врачу-то с первого взгляда ясно. И эксперту тоже. 

А уж те подделки, которые на Западе изготовляют… Я давно всем галеристам, дилерам говорю, что, когда вам предлагают с западного аукциона, можете мне даже не показывать. Там нет русского авангарда, за исключением музейного. Там поддельщики от незнания лепят орфографические ошибки в надписях, даже не трудятся. Я помню, какие замечательные подделки были в начале 1990-х. Когда поддельный Малевич, и надпись на обороте не в лоб, а как бы намекающая специалисту, что это та самая картина из каталога такого-то года, примерно с таким названием. Вот это была тонкая работа. А те, что я вижу сейчас, — так просто даже обидно за художников… Кажется, что это непобедимая гидра, но что-то ведь с этим надо делать.

Если вернуться к настоящему авангарду, то традиционный вопрос: над чем сейчас работаете? 

Я совершенно погрязла в Лисицком, разбираюсь с ним для академического каталога ГТГ. Лисицкого около 300 работ. Думаю над ними мучительно, пытаюсь датировать проуны. Мы знаем, что он начал их делать в конце 1919 года, условно говоря, в декабре. А в 1925-м написал жене, что «проуны для меня исчерпали себя». И в этом интервале нужно хоть как-то их расположить по хронологии — по аналогиям, по косвенным данным, по датировке бланков, на оборотах которых они сделаны.