Галантность после радикализма

По своему функциональному назначению книга «Мане и новая красота» — каталог недавней выставки в Чикагском институте искусств и в Музее Гетти. Каталог посвящен творчеству Эдуарда Мане главным образом в последние годы жизни, когда художник обратился к «более красивым», более «фривольным» и галантным темам и стилям, предпочитая изображать сады и натюрморты, выявлять новомодную женственность и делать акцент на декоративности. Эта «феминизация» художественной практики Мане недостаточно изучена — если вообще когда-либо рассматривалась в научной литературе. Как сказано в одном из очерков, его «героическое место в истории искусства странным образом согласуется с беззаботным, непринужденным шиком его поздних работ» — такую неоднозначность и стремятся исследовать авторы каталога.

В очерке Скотта Аллана «Изменник: Мане и Салон, 1879–1882» поздние работы художника сопоставлены с другими картинами, показанными на парижском Салоне. Бывший бунтарь получил в то время официальное признание, превратившись из аутсайдера в инсайдера. Эллен Бёрнем исследует интересы Мане времен работы над картиной «Парижанка» (около 1876). Живописец тогда колебался между искусственным и естественным, между традицией и новым стилем жизни. Как раз к вопросу искусственности и подлинности в работах художника обращается Лия Лембек в очерке «Весь мир театр: изображение актрис-натурщиц у Мане». В таких картинах, как «Нана» (1877) и «Осень, или Портрет Мэри Лоран» (1882), Лембек видит нечто промежуточное между жизнью и искусством, окружающим миром и мастерской, реальным и вымышленным. 

Эмили Бини в своей работе прослеживает влияния более ранних образцов живописи на поздние портреты и натюрморты художника. Она утверждает, что эти последние выполнены отнюдь не радикалом Мане, каким он был в 1860–1870-х годах, а, скорее, городским светским человеком, сосредоточенным на «легкомысленных» темах: женщинах, моде, декоре. 

Кэрол Армстронг в статье «Маленькие пустячки Мане» рассматривает интересные образцы писем с рисунками — как пример одновременного использования художником визуального и вербального языков, как метафору диалога, взаимообмена. Бриджет Альсдорф пытается ассоциировать флористические композиции у Мане с поэтикой «Цветов зла» Шарля Бодлера. В качестве довода она указывает на «грязь на дне вазы» и на то, что в поздних натюрмортах художника есть усиление «мрака и драмы». При этом Альсдорф осознает различие между «мрачным реализмом» Бодлера и «светскостью» Мане.