18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Более полутора лет прошло с момента нападения вандала на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» — 25 мая 2018 года в постоянной экспозиции музея в Лаврушинском переулке он трижды ударил полотно металлической стойкой ограждения, разбив защищавшее его поверхность стекло. Суд приговорил злоумышленника к 2,5 годам колонии; к моменту выхода февральского номера газеты сидеть ему останется совсем немного (по закону ему зачли срок пребывания в СИЗО как день за полтора). Картина же останется в реставрационной мастерской еще надолго. За прошедшие месяцы для нее подготовили специальную лабораторию и оборудование, провели химический анализ нитей холста, пигментов и грунта, изучили в рентгеновских, ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. Проведено сравнение техник и технологий создания других картин Репина для подбора аналогий. Удален старый дублировочный холст. Сейчас картина лежит лицом вниз на специальном столе-трансформере, прижатая магнитными креплениями, и ждет дальнейших действий реставраторов, включая европейских консультантов — специалистов по большемерным полотнам. К счастью, музей может не экономить средства. Точную сумму, которая потребуется на реставрацию, пока не называют, но сразу после инцидента звучали версии о 5–10 млн руб. Все необходимые деньги — «столько, сколько потребуется», как говорят в Третьяковке, — дает Сбербанк.
Проблема, из-за которой вокруг произведения «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» собраны такие мощные реставрационные силы, — в плохом общем состоянии полотна. Картина «хронически больна» — уверены в Третьяковской галерее. И реставраторам предстоит не просто восстановить три крупные осыпи на фигуре царевича, появившиеся от недавних ударов, но и решить задачу с хроническим отслоением красочного слоя по всей поверхности картины.
Как рассказал заведующий отделом комплексных исследований ГТГ Юлиан Халтурин, слабая связь красочного слоя и основы была отмечена еще в 1934 году, с тех пор состояние картины постоянно контролируется. Именно из-за этой хрупкости она никогда не покидала стен Третьяковской галереи — кроме эвакуации 1941 года, но и тогда полотно не сматывали на вал, а везли между двух щитов. После нападения первого вандала, в 1913 году, картину дублировали (приклеили для укрепления на второй холст) и усилили сзади фанерным щитом — именно он принял в 2018 году главный удар. Но то, что, с одной стороны, спасло картину, с другой — могло ей повредить: основной холст и дублировочный были разной плотности (хоть и одного состава — лен с примесью джута), подвергались усадке неодинаково, это могло вызвать напряжения в красочном слое.
В целом, как заключают специалисты, изучившие более трех десятков картин Репина, художник соблюдал традиционные технологии, и «болезни», которыми страдают его работы, общие для произведений всех русских и европейских мастеров конца XIX века, использовавших фабричные краски и грунты.
В конце XIX столетия (Репин написал «Ивана Грозного» в 1883–1885 годах) и краски и грунты делали на масляной основе, поэтому сцепление краски с грунтом, которое достигается за счет того, что основа впитывает связующее из краски, может оказаться слабым. При коммерческом производстве красок и грунтов не исключено избыточное содержание масла — чтобы они подольше не засыхали. А Репин нанес еще и подмалевок — тоже на основе масла. Сцепление слоев получилось слабым, особенно на тех участках, где художник писал жидко, — по краям и на фоне картины. Толчок к разрушению, как предполагает Юлиан Халтурин, могла дать история 1922 года, когда дождливой осенью неотапливаемые залы Третьяковской галереи так отсырели, что хранители собирали влагу со стен тряпками. Первые осыпи были зафиксированы в 1924 году. Кроме того, поверхность живописи покрыта глубоким кракелюром — что в целом неудивительно и связано с процессом старения и образования солей жирных кислот, это характерно для всей живописи XIX века, особенно там, где использовались цинковые белила.
Полотно подобного размера (2 х 2,54 м), да еще и с таким количеством повреждений — напомним, в 1913 году лицо царя изрезал ножом душевнобольной Абрам Балашов, — уже не обойдется без дублирующего холста (его наклеивают на оригинальный для укрепления). «Важнее всего, — считает главный хранитель ГТГ Татьяна Городкова, — не торопиться, не навредить. Момент повторного дублирования — один из самых сложных в реставрационных работах. Нужно сделать так, чтобы картина потом вернулась в экспозицию и жила долго».
Поэтому реставраторы проводят огромное количество испытаний и тестов. Проблем много. Например, как удалить с оборотной стороны оригинального холста старый клей? Похоже, в его составе был мед: его слабый запах ощущается до сих пор. При дублировании холста на подобные клеи использовали нагрев и давление — утюги, что теперь, конечно, недопустимо.
Так как с проблемой дублирования большеформатной живописи XIX века сталкиваются во всех европейских странах, Третьяковская галерея внимательно изучает опыт коллег. Ведущий специалист Реставрационного ателье Лимбурга (SRAL) в Маастрихте Кейт Сеймур уже познакомила российских реставраторов с методикой «холодного дублирования» с использованием дисперсионной смеси на акриловой основе. Высокомолекулярный клей не проникает в красочный слой, он наносится буквально на ворсинки холста, а соединение обеспечивается без надавливания, просто выкачиванием воздуха. Последствия любых реставрационных действий тщательно просчитываются: Сесил Андерсон, профессор Датской королевской академии художеств, предлагает методику компьютерного моделирования процессов старения художественных и реставрационных материалов. Мелочей здесь нет. Например, Саймон Бобак из Института Гамильтона Керра при Музее Фицуильяма в Кембридже готов делиться опытом применения дублировочных кромок (они специально подводятся только под края холста, которыми он крепится к подрамнику).
Ранее предполагалось, что реставрация завершится в 2020 году. Сейчас в Третьяковке более аккуратны с обещаниями и настаивают на том, что главное — не скорость, а качество. После того как картина вернется в экспозицию, ее снова накроют стеклом — но не обычным, а специальным, прочным, способным защитить полотно от любых нападений.
