18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Музей изящных искусств имени императора Александра III при Императорском Московском университете был открыт для публики 31 мая (13 июня) 1912 года. Через 100 лет на том же месте, под той же, правда сильно разросшейся, крышей празднует свой первый столь солидный юбилей совсем другой музей — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (ГМИИ).
Пушкинский — музей почтенный и почитаемый, солидный и популярный, но как собственно музейная институция образование довольно странное. Это не музей «высшей лиги» вроде Лувра, Прадо или Эрмитажа; это не музей национального искусства, как Третьяковка, мюнхенская Старая Пинакотека или лондонская Галерея Тейт; это, понятно, и не частный музей вроде небольшой, но очень богатой Коллекции Фрика в Нью-Йорке или огромного, роскошного, собранного из сотен частных коллекций Метрополитен-музея. Он не подпадает ни под одну из устойчивых формул создания большого музея старого искусства, но при ближайшем рассмотрении взял что-то необходимое от каждой из них. От национальных музеев — страстную образовательную миссию. От частных — политику собирательства, почти всегда случайного, но из количества зачастую переходящего в качество. От бывших императорских коллекций — надменность и шик приближенности к власти. А еще у ГМИИ есть свой козырь — это очень советский музей. В том смысле, что как «большой музей» он состоялся именно благодаря советской власти; что именно тогда он был принят в негласный мировой музейный клуб; что место ГМИИ в культурной мифологии страны сформировалось в 1960–1980-е годы; что из 100 лет его существования ровно половину в нем директорствует один и тот же, очень советский человек — Ирина Антонова. И тот музей, который мы имеем сегодня, — это едва ли не больше ее детище, чем возлюбленное дитя Ивана Цветаева, придумавшего, выходившего по кабинетам, вымолившего музей на Волхонке.
То, что Москве нужен свой художественный музей, активно обсуждалось еще в салонах начала XIX века. Особенной страстью тут пылала княгиня Зинаида Волконская, для которой перенести вскормивший ее Рим в Москву казалось не только реальным, но и вполне естественным. Конечно, речь шла исключительно о скульптурных копиях, об «Эстетическом музее» при Московском университете. Проект был сочинен к концу 1820-х, но утонул в бюрократических коридорах, а после и сама княгиня Волконская покинула империю.
Идея эта была очень своевременной и даже модной: первый музей слепков был основан в 1827 году в Бонне, позднее аналогичные музеи появились в Риме, Праге, Мадриде и Мюнхене. Девятнадцатый век не воспринимал выставленные копии как нечто второсортное, проблема аутентичности не была настолько болезненно актуальной, как сегодня. Любые культурные ценности, принадлежащие одной стране, имели право на параллельное существование во множестве современных копий где угодно. При этом художественные впечатления от подлинника и копии различать было не принято — «идея» произведения превалировала над «формой», которую столь активное, а иногда и низкопрофессиональное «репродуцирование» могло довести до откровенного треша. Это касалось и живописи, и гравюры, но апогея достигло в случае со скульптурой и архитектурой. Теория Эжена Виолле-ле-Дюка о том, что цель реставрации произведения — в «восстановлении его завершенного состояния, какого оно могло и не иметь никогда до настоящего времени», а также совершенно неуемная деятельность по подобному «додумыванию» памятников культуры надолго исключили из проблематики науки об искусстве идеи первородства подлинников.
Проект музея слепков после отъезда княгини Волконской то возникал, то затихал, пока им всерьез не заболел профессор Иван Цветаев. Лучше всего об этой болезни написали его дочери, Марина и Анастасия, каждая из которых оставила свою историю о папе и их «младшем брате», музее. Сын священника из Шуйского уезда, филолог-классик, профессор истории искусства Московского университета, хранитель, а потом директор Румянцевского музея слишком хорошо знал цену возможности увидеть камни Рима своими глазами, чтобы не захотеть этим поделиться. Музей собирался из ничего. После долгого лоббирования будущему музею в 1898 году Московской городской думой была передана земля бывшего Колымажного двора. Потом был архитектурный конкурс. Выиграл Роман Клейн, сочинивший то, о чем мечтал Цветаев, — здание, само по себе являющееся учебным пособием: «античный храм» на Волхонке был украшен не чем иным, как увеличенной копией колоннады восточного портика Эрехтейона. Строили очень долго — 14 лет. Денег не было. Несмотря на имя покойного императора в названии будущего музея и великого князя Сергея Александровича в виде председателя Комитета по устройству музея, основные финансы шли не из казны. В воспоминаниях самого Цветаева первым дарителем был совсем не хрустальный магнат Юрий Нечаев-Мальцов, вложивший в музей две трети всей его стоимости, а безымянная меценатка: «Звонили колокола по скончавшемуся императору Александру III, и в это же время отходила одна московская старушка. И, слушая колокола, сказала: „Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние пошло на богоугодное заведение памяти почившего государя“. Состояние было небольшое: всего только двадцать тысяч. С этих-то двадцати старушкиных тысяч и начался музей».
Рассказ Цветаева очень важен для понимания городской мифологии ГМИИ — это «наш» музей. Каким бы официозным он ни стал в будущем, он родом из этого города, и его действительные владельцы — москвичи. В нем заложен именной и безымянный, но прежде всего именно человеческий труд. «Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессребреный труд моего отца и три мальцевских, таких же бессребреных миллиона», — писала Марина Цветаева. Источников «бессребреных» этих денег было, конечно, куда больше: дарителями музея стали более 40 человек, но как формула эти слова Цветаевой очень точны. В вечном своем соперничестве с Эрмитажем это, пожалуй, единственный пункт, по которому ГМИИ побеждает всегда — никаким екатерининским закупкам, никаким николаевским Леонардо, никакому скрупулезно прорисованному до последней защелочки зданию Лео фон Кленце не сравниться в страстности и выстраданности с музеем «Цветаева-Мальцова», как называли пару основателей в Москве.
Что можно было увидеть в новом московском музее? Если взирать на это с сегодняшней колокольни — почти ничего: в виде основы — вещи из Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета (античные вазы, монеты, немного слепков); чуть-чуть итальянской живописи из дара Михаила Сергеевича Щекина; несколько подлинных итальянских скульптур XVI–XVII веков от великой княгини Елизаветы Федоровны и Дмитрия Алексеевича Хомякова; французское литье от графа Бобринского; небольшая коллекция графики старых европейских и русских мастеров Сергея Васильевича Пенского. Никто почти ничего из этого не запомнил — музей как таковой сделали два раздела: цветаевские слепки, на которых поколения москвичей учили историю европейской скульптуры в натуральную величину, и изумительная коллекция египетских древностей, купленная у Владимира Семеновича Голенищева государством.
Любимый многими, но скромный университетский музей начал превращаться в главного музейного монстра страны почти сразу после прихода к власти большевиков. Новой старой столице нужен был очень большой музей. Учитывая национализацию и перераспределение всего и вся, собрать его было не так уж и трудно. Западное искусство из Румянцевского музея, Музея классического Востока, коллекции Генриха Брокара, Дмитрия Щукина, музей Остроухова. Ради благой цели в ход пошла и «тяжелая артиллерия»: вещи забирали из собраний Кремля, Исторического музея, Третьяковки и, конечно, Эрмитажа, изъятия из которого превратили московский музей в обладателя первоклассных вещей мирового уровня. В Москве появились Рембрандт, Пуссен, Лоррен, Мурильо, Сурбаран, Госсарт. Вся эта роскошь увенчалась в 1937-м именем Пушкина — таким образом, новый музей окончательно взошел на культурный олимп Советской России.
Третью жизнь ГМИИ получил после войны. С одной стороны, в 1949-м он практически был закрыт, потому что клейновские залы понадобились для самой главной выставки страны — выставки подарков Сталину, а за год до нее — для выставок «ХХХ лет Советских Вооруженных сил» и «ХХХ лет ВЛКСМ». С другой стороны, из войны музей вышел увеличившимся в разы: к 375 820 собственным экспонатам в 1945–1946 годах прибавилось 244 тыс. единиц хранения так называемого спецфонда трофейного искусства. Неразобранное добро занимало до трети выставочных помещений. Теснота в фондах была страшная (докладные хранителей того времени — это крик отчаяния), в более или менее приемлемых условиях хранились только самые отборные шедевры вроде «Сикстинской Мадонны» Рафаэля и «Спящей Венеры» Джорджоне из Дрезденской галереи, смотреть на которые ходили приближенные к власти особы типа Галины Улановой или Юрия Левитана. Однако это не помешало музею принять в 1948-м около 380 работ из упраздненного Государственного музея нового западного искусства. О том, как ГМИИ и Эрмитаж делили бывшие коллекции Щукина и Морозова, ходят легенды и были, но простое сравнение говорит само за себя: делили страстно, но отбор был характерным. ГМИИ был осторожнее и брал вещи роскошные, но максимально в данном контексте консервативные, Эрмитажу же достались шедевры самого что ни на есть «левого искусства». По формуле: ГМИИ берет классицистическую «Девочку на шаре» Пикассо, а Эрмитаж не гнушается кубистическими, вырубленными «Тремя женщинами». Но, как бы ни был осторожен музей, эти вещи вывели его на недосягаемую для всех отечественных музеев, кроме Эрмитажа, высоту.
С подобного возвышения можно начинать новый отсчет в истории музея. Пусть трофеи из Дрезденской галереи пришлось потом отдать и с мечтой о собственном Рафаэле — проститься. Пусть до 1953-го музей занимали все те же сталинские подношения, а главное свое сокровище — вещи из ГМНЗИ — музей в более или менее полном объеме сможет показать лишь в 1974-м, но изменились характер амбиций институции и характер ее взаимоотношений с властью. Если Эрмитаж является имперским музеем по «праву рождения», то ГМИИ стал считать себя «имперским» по праву близости к Кремлю. В 1945 году в музей пришла Ирина Антонова. В 1961-м она стала его директором. Властная, осторожная, жесткая, светская, отрицающая либерализм, она ведет ГМИИ до сих пор. Ей многое удается (расширить музей до почти уже города в городе, заполучить в фонды самые привлекательные из официальных советских частных коллекций, издать подробные каталоги-резоне значительной части музейной коллекции, регулярно привозить в Москву феерические по нашим временам выставки, собранные по миру почти исключительно силой убеждения). Иногда ее заносит: категорический отказ Антоновой от обсуждения даже самой возможности возвращения трофейного искусства в начале 1990-х годов заставил либеральное тогда общество считать ее самым ретроградным музейным директором страны, а утопическая идея воссоединить коллекции Щукина и Морозова под ее, конечно же, крышей не вызвала в музейном мире ничего, кроме насмешек и обвинений в гигантомании.
Ее много и справедливо критикуют. Но что ей точно удалось, так это сохранить притягательность своего музея для москвичей. К Цветаеву, бывало, в день приходило до 2,5 тыс. человек — к Антоновой ходят десятки тысяч. И это далеко не только туристы — ГМИИ был и остается, несмотря на все более устрашающие размеры, музеем домашним: для детей, для стариков. Люди раз за разом приходят сюда смотреть на копию «Давида» Микеланджело и на подлинную «Старуху» Рембрандта, потому что это их детство и их жизнь. Совсем неплохой юбилейный итог для такого молодого, по сути, музея.
