Давид — нагой страж музея

Копия с микеланджеловского «Давида», пятиметровая гипсовая статуя, стоящая у лестницы Итальянского дворика, стала символом Пушкинского музея даже в большей степени, чем подлинники Пикассо и импрессионистов, хранящиеся в его стенах. «Давид» опровергает расхожее представление о том, что слепки — это всего лишь учебные пособия, которые никак не могут повторить эстетического наслаждения от подлинников. Он, копия ХХ века, стал произведением искусства «в своем собственном праве». Как так получилось?

Историк архитектуры Сергей Кавтарадзе считает, что московский «Давид», хоть и лишен «почетного звания подлинника», однако приобрел другое, новое качество. Он оказался апроприированным отечественной культурой благодаря своему нахождению в сакральном пространстве очень важного музея. У каждого, кто связан с Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, к этому слепку возникает сентиментальное отношение. Для поколений юных зрителей, впервые переступавших порог музея, он стал олицетворением Искусства как такового. Это «наделило его аурой, той трудноуловимой сущностью, что превращает объект в подлинник». Огромный и светлый, «Давид» поражает размерами каждого, кто входит в зал, фигурирует на большинстве фотографий из музея, украшает его сувенирную продукцию, красуется на обложке известной книги «И.В.Цветаев создает музей». Дочь основателя поэт Марина Цветаева в своем мемуарном отчете об открытии музея отмечает впечатление, которое производила статуя и тогда: «Страж — в нечеловеческий и даже не в божественный: в греческий рост».

По мнению Кавтарадзе, ХХ век сделал «гипсовую реплику с „Давида“ объектом, готовым принять на себя новые смыслы и, следовательно, стать оригинальным произведением. По крайней мере, в той степени, какую допускают современные художественные практики». Его новым, коллективным автором стали посетители музея.

А какова физическая история этого произведения? Оригинал, как известно, был создан Микеланджело во Флоренции в 1501–1504 годах; планировалось, что он в числе 16 статуй апостолов и пророков будет украшать купол собора (отсюда его немного ненатуральные пропорции, рассчитанные на нижний ракурс). Однако со временем стало понятно, что изначальный проект неосуществим, — «Давид» остался на уровне земли. Установленный на площади Синьории, до 1873 года мраморный пастушок восхищал горожан и приезжих, а затем его передвинули под кровлю Академии изящных искусств, чтобы избежать дальнейшего повреждения мрамора. На оригинальное место должны были поставить копию; была изготовлена бронзовая — но она смотрелась плохо. Мраморную копию смогли закончить и поставить под открытым небом только в 1910 году, всего на два года раньше московской гипсовой.

Возможность создания пушкинского слепка тесно связана с перемещениями оригинальной скульптуры. До 1830-х годов делать формы для изготовления репродукций с «Давида» было нельзя. (Этот запрет итальянцы воскресят после Второй мировой войны, опасаясь, что доступные слепки в других странах вызовут отток туристов.) Когда стало понятно, что микеланджеловский оригинал необходимо двигать ради его спасения, итальянскому скульптору Клементе Папи было поручено сделать с него своего рода «резервную копию», чтобы было на что ориентироваться, если при переезде возникнут трещины и утраты. Папи снял форму в 1846 году. Это была крайне трудоемкая работа: форма состояла из 1,5 тыс. элементов. По ней отлили ту самую, отвергнутую бронзовую копию (сейчас она стоит во Флоренции на площади Микеланджело). А вот следующий гипсовый слепок по ней сделали только спустя шесть лет — по заказу бельгийского короля Леопольда II в подарок королеве Виктории. Сейчас этот экземпляр экспонируется в лондонском Музее Виктории и Альберта. Он известен съемным фиговым листком, которым прикрывали наготу «Давида», когда королева посещала музей. Все последующие слепки «Давида» делались не с мраморного оригинала, а с той самой копии 1846 года, которая до сих пор, говорят, сохраняется во флорентийской глиптотеке.

Создатель московского музея профессор Иван Цветаев очень хотел получить «Давида», одну из важнейших статуй Ренессанса. Однако его смущал гигантский размер, и поначалу профессор думал ограничиться одной только головой. Но в итоге в 1912 году наш гипсовый слепок был по частям доставлен в Москву и смонтирован в единое целое (это делали русские скульпторы-форматоры). Гипсовые части были усилены каркасом и креплениями. И сейчас, если внимательно взглянуть на статую, видны штыри, которыми она соединена со зданием; также дополнительные металлические «ключи» скрепляют конечности статуи с предметами в руках. В голове имеется металлическая петля (возможно, было задумано крепление к потолку). На ногах «Давида» еле заметны маячки, сделанные для отслеживания прогресса трещин. Что касается оригинальной тонировки цветаевских времен — увы, она не сохранилась, слепок был несколько раз перекрашен.

Самый драматический эпизод в жизни московского «Давида» — годы Великой Отечественной вой­ны. В июне 1941-го музей занялся упаковкой и эвакуацией экспонатов. Но были среди них те, что эвакуации не подлежали, рассказывает Наталья Александрова, старший научный сотрудник отдела рукописей ГМИИ: в первую очередь это 19 больших статуй и порядка 60 слепков, вмонтированных в стены. В сентябре начались работы по защите этих предметов. Заниматься слепками пригласили скульпторов-форматоров, включая Ивана Свирина, который тремя десятилетиями ранее собирал «Давида». Сначала сняли руки. Затем выпилили в спине отверстие размером 25 на 25 см. Заглянув через это окошко внутрь библейского царя, музейщики окончательно убедились: торс соединен с ногами намертво, залит внутри гипсом, демонтировать статую далее невозможно. В итоге три крупные статуи дворика, включая еще двух кондотьеров, получили, как шутили музейщики, «однокомнатные квартиры» — короба, защищавшие их в годы войны. Это уберегло скульптуры от обрушившейся после взрыва фугасной бомбы стеклянной крыши и осадков, попадавших впоследствии в Итальянский дворик.

Почитание «Давида» в Пушкинском музее продолжается. В 1979 году там торжественно отмечали 475-летие его мраморного прародителя. В 2018 году он стал эмблемой первого фестиваля выпускников клубов, кружков и изостудий в ГМИИ им. А.С.Пушкина Museum Alumni. На обложке специально выпущенной к фестивалю брошюры он размножился в уорхоловском стиле. В период ковида в музее был снят фильм «Слепок». Танцовщики во главе с примой-балериной Дианой Вишнёвой исполняли хореографические миниатюры. В кадр попали 425 экспонатов, но скульптура Давида — единственная, которая в фильме ожила. 

Царь иконописный

Царь Давид — традиционный персонаж древнерусского искусства. Его изображение можно встретить в иллюстрациях к Псалтыри, сборнику написанных им гимнов. Если иконостас церкви был достаточно крупным для того, чтобы иметь так называемый пророческий ряд, царь Давид непременно был там в числе других пророков. От них он отличается короной и царскими одеяниями, по возрасту же он — зрелый муж, часто с сединой. Таков он на иконе XVIII века «Царь Давид переносит ковчег завета». Это событие описано во 2-й книге Царств: «Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях».

Пастушок исторический

Во второй половине XIX века, благодаря появлению книги Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» и других исторических сочинений, художники в работах на христианские сюжеты переключаются на «этнографический язык». Они пытаются воскресить жизнь Древней Иудеи со всей ее выжженной солнцем простотой и бедностью. Один из примеров этого подхода, правда не без некой оперной театральности, — акварель 1915 года Ильи Репина, где Давид — хрупкий подросток в белоснежных одеждах. Характерно, что ни в одной русской работе авторы не осмеливаются обратиться к героической наготе, типичной для ренессансных Давидов.

Танцор экзотический

В дальнейшем в фигуре Давида авторов и зрителей стала привлекать не историческая достоверность пустынного Древнего Востока, а снова яркая экзотичность. Один из примеров такого подхода, помимо костюмного кинематографа, — балет «Давид», поставленный в 1928 году балериной-эмигранткой Идой Рубинштейн на музыку Анри Соже с хореографией Леонида Мясина. Оформлением спектакля, продолжавшего дягилевские традиции «этнических блокбастеров», занимался Александр Бенуа. Один из его рисунков, находившихся в частной канадской коллекции, в 2015 году оказался на Christie’s и в итоге ныне принадлежит российскому собирателю.