В истории искусства не очень много областей, где возникали бы столь же острые дискуссии сторон, как в исследованиях творчества Каспара Давида Фридриха (1774–1840). Авторы публикаций на немецком языке, все еще доминирующих в этом сегменте, крайне различаются между собой взглядами и установками. У читателей может даже сложиться впечатление, что подобные споры не приближают к пониманию искусства Фридриха, а лишь препятствуют ему. Хотя появлялись уже монографии менее пристрастные, например книги Джозефа Лео Кернера «Каспар Давид Фридрих и тема пейзажа» (1990) и Жюли Рамоc «Ностальгия по единению» (2008).
В недавно изданном труде «Каспар Давид Фридрих: природа и самость» Нина Амстуц тоже дистанцировалась от диспутов и взамен вывела собственную гипотезу толкования искусства Фридриха, которую считает новым, независимым подходом.
Попытки осмысления творчества дрезденского романтика в последние полвека вращались вокруг неоднозначности его картин. Эти дискуссии заслонили вопрос о том, можно ли толковать его картины на основе романтической философии природы, разработанной Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и другими мыслителями. Хотя косвенные данные позволяют утверждать, что художник как раз пытался сопрячь изучение натуры со всеобъемлющей романтической философией.
Амстуц истолковывает поздние работы Фридриха, начиная примерно с 1820 года, в духе романтического синтеза природы и своего «я», соединения физического и духовного. На примерах пяти произведений она стремится показать, что художник хотел выразить именно эти идеи, а также динамические процессы, с помощью которых «вся природа целиком» может быть схвачена в своих частных проявлениях. По сути, это первая монография, где последовательно разрабатывается гипотеза натурфилософской интерпретации работ Фридриха.
Однако не каждый читатель согласится с заключениями Амстуц. Как бы впечатляюще и со знанием дела ни пыталась она утвердить свои взгляды, они не кажутся убедительными. В них не только не хватает источников, которые доказывали бы, что Фридрих обладал соответствующим интеллектуальным багажом, но, прежде всего, сам анализ конкретных произведений не придает весомости доводам автора. Там, где она видит капли или лужи крови, мои глаза замечают только осенние листья или красную землю. А там, где она выискивает аналогию с кровеносной и нервной системами человека, я, опять же, вижу лишь ветви деревьев и кустарников.
Акварель «Меловые скалы на острове Рюген» — фактически вольная авторская копия знаменитой картины с тем же названием — занимает главное место в аргументации Амстуц. Она полагает, что пни, воздушные корни и кусты, изображенные в той части акварельной композиции, где на картине можно увидеть три человеческие фигуры, свидетельствуют о его фундаментальной живописной стратегии. Будто бы Фридрих намеренно заменил фигуры или даже отдельные части тела — глаза, руки — формами природы, поскольку их очертания имеют аналогию с людьми или частями человеческого тела. Однако пни и кусты, якобы заместившие персонажей, в большинстве своем присутствуют и на исходном полотне. Более того, акварель предположительно входила в цикл из 37 листов, предназначенных для создания серии гравюр, а не для сопоставления с живописью. Другими словами, никто из смотрящих на акварель Фридриха не открыл бы для себя и не воспринял предполагаемых аналогий с фигурами на картине. Сходные возражения приходят на ум, когда встречаешь и другие примеры анализа. Подробные и вроде бы рациональные, такие пассажи все-таки чересчур туманны, чтобы поддерживать смелые предположения автора книги. Но ценна она тем, что Амстуц подыскивает все мыслимые аргументы, которые могли бы привести к толкованию творчества художника с позиций романтической натурфилософии. И сама глубина подхода к этой теме впечатляет.
