Чжан Хуань: «Название „В пепле истории“ лучше всего отражает то, что я хочу показать»

Расскажите, как случилось, что вас пригласили сделать выставку в Эрмитаже. Как долго вы готовились к ней?

В 2018 году мне устроили встречу с Дмитрием Озерковым (заведующий отделом современного искусства Эрмитажа. — TANR). Он приехал ко мне в мастерскую, посмотрел работы и пришел в восторг, ему все очень понравилось. А за десять лет до этого он видел мою персональную выставку в Нью-Йорке и с тех пор пристально следил за тем, что я делаю. И после нашей встречи в мастерской мы начали обсуждать мою персональную выставку в Эрмитаже, но это заняло много времени.

И на что ушло это время?

Особенность Озеркова в том, что он любит искусство, обладающее жизненной силой, идущее в одном ритме с жизнью, питающееся ею. Еще он хотел, чтобы получилась не просто выставка моих работ, но чтобы в ней было некое пересечение России и Китая. Мы очень долго выбирали в Эрмитаже произведения, которые помогли бы мне эту связь воплотить. Выбирали-выбирали, до тех пор пока У Хун (сокуратор выставки. — TANR) не сказал, что надо остановиться. Сначала мы хотели назвать выставку Making History — «Создавая историю», а потом поняли, что название «В пепле истории» лучше всего отражает то, что я хочу показать.

Вы добавили к задуманной выставке две картины из серии «Любовь» — густые пятна красного акрила. Они посвящены погибшим от пандемии, причем вы их написали, когда она была в самом разгаре. Почему вы не хотели подождать какое-то время, чтобы осмыслить случившееся, найти более сложные образы?

Когда началась пандемия, у нас в планах стоял май, но пришлось открывать выставку в сентябре и менять ее содержание. У многих музеев, галерей и выставочных залов во всем мире изменились планы. У нас нет точного ответа, когда окончится пандемия. Может быть, она не окончится никогда, и мы все умрем, так ничего и не успев сделать. Поскольку вирус непредсказуем, мы не знаем, какие еще события он принесет. И мы переходим от страха к надежде, к принятию происходящего, а потом опять начинаем бояться, — так и движемся по кругу. Мы ничего здесь не можем изменить, поэтому сами начинаем меняться — думать о том, что будет с нами, со страной, с природой, думать о смерти и о любви, о науке и о технологиях.

Вы считаете, что пандемия изменила наше мышление?

Да, мы меняем мышление. То, что я хотел показать в мае, не имело никакого отношения к пандемии, но сейчас без нее никак нельзя. Мир с тех пор изменился. У меня, у нас всех появился новый личный опыт. Современное человечество до пандемии считало себя великим, ведь у нас такая богатая история, такие научные достижения! И вот все пришло к пеплу, и в нас проявилась сильная животная природа, мы начали проявлять какие-то другие чувства, звериные чувства. В животном мире я вижу три силы: первая — поиск партнера, спаривание, вторая сила — желание обладать чем-то, владеть, третья — осознание себя: кто я есть — собака или обезьяна? Многих ученых волнуют вопросы устройства мира, проблемы долголетия. А если бы я был ученым, то искал бы у человека клетки — источники любви, доброты, изучал бы их, выращивал, и тогда, может быть, не было бы страшных катастроф.

Но, пока мы все живы, я хотела бы понять некоторые вещи на выставке. Вот 40-метровая картина 1964 года «15 июня, 1964», сделанная по групповой фотографии китайских коммунистов. Что это за дата, чем вас привлек этот снимок?

Это событие происходило за полгода до моего рождения и за два года до начала культурной революции. Фотография была сделана на военных сборах, там присутствовали главные члены партии и Мао Цзэдун. Он смотрел, как участники сборов тренируются, как хорошо они стреляют, и остался очень доволен. Это реальная фотография, я ее случайно нашел в 1993 году в Пекине на блошином рынке. И был очарован: я никогда не видел таких длинных снимков. Удивился, почему на нем так много людей, почему там Мао. Я уехал жить в Нью-Йорк, потом снова вернулся в Пекин и наконец обратился к этому снимку, стал с ним работать.

Но какой смысл в этой работе? 

В первую очередь, здесь очень много людей. В истории нового Китая не так много фотографий, чтобы на них была тысяча человек.

Компартия и буддизм — как они соединяются в вашей жизни?

Не самый главный вопрос моей жизни — как это соединить. Для меня буддизм — это то, что связано с моей духовной и интеллектуальной жизнью. А компартия — это лидер нашей страны, она руководит страной. Обычное дело, что буддизм и компартия могут сосуществовать. На самом деле после 1949 года в Китае наступила хорошая жизнь, народу живется гораздо лучше. Будда и буддизм помогают нам принимать этот мир, объясняют ход нашей жизни: рождение и смерть, причинно-следственные связи, реинкарнация, сансара.

Основная часть выставки — серия «Мой Зимний дворец», где вы используете образы из шедевров коллекции Эрмитажа. Но герои Рембрандта на старых дверях — разве это не снижение великого искусства?

Это не просто двери, а символ 2 тыс. лет культуры традиционной китайской семьи. В них заложен смысл: ими пользовались, они исторические свидетельства. Когда я соединяю нашу культуру и европейскую, то получается новое произведение «Мой Рембрандт». Такой ремейк.

Вы много лет делали очень трудные, требующие физической выносливости перформансы, потом занялись скульптурой и картинами. Почему? Может быть, ваше тело устало?

Мое тело? Вот мое тело. (Напрягает руку и демонстрирует идеальные мышцы.) Я опять стал заниматься перформансом, он у меня как раз был позавчера. Это подготовка к большому проекту в Тибете. Туда я отправлюсь с передвижной студией, с моей мастерской. Но я читал, что вирус вернется в сентябре и до конца года умрет более 5 млн человек, поэтому, может, мы никуда и не уедем.

Если умрем, то что это будет: наказание, испытание или в этом нет никакого смысла? 

Я воспринимаю пандемию как ответ и предупреждение — природы, богов с разными именами — всем людям: пусть задумаются, что они творят. 

«Ангел» и другие перформансы 1990-х годов

В ходе перформанса «Ангел» (1993) художник лил красную краску на белый холст и свое тело, рвал на части куклу-младенца, а потом пытался собрать ее. Перформанс был запрещен китайскими властями как критика политики «одна семья — один ребенок», принуждающей к абортам. Вместе с друзьями художник складывал кучу из обнаженных тел, чтобы «Добавить один метр к безымянной горе» (1995), и заходил с ними по грудь в воду, чтобы «Поднять уровень воды в пруду с рыбой» (1997). Собственное тело художник превращает в холст, заполняя надписями, как в сериях фотографий «Генеалогическое древо» (2000), когда три каллиграфа наносили на его лицо фрагменты исторических текстов и личных историй и постепенно оно стало черным от надписей, утративших смысл.

Картины из пепла и рельефы, с 2005 года

Когда художник вернулся в Китай, он начал создавать картины из пепла благовоний, сожженных в храмах в память о Будде или предках. Из пепла он создает сложные тональные полотна, иногда огромного размера. Основой для произведений Чжан Хуаня также становятся старинные двери традиционных китайских домов (серия рельефов 2008 года «Двери памяти»). Специально к выставке в Эрмитаже художник создал в этих техниках ремейки эрмитажных шедевров и знаменитых русских картин, таких как «Иван Грозный и сын его Иван» Ильи Репина.

Гигантские скульптуры, с 2010 года

В конце 2000-х художник активно гастролировал на Западе, где создавал вначале многометровые «пепельные» скульптуры, а затем скульптуры из металла и других материалов: работа «Три головы, шесть рук» (2007), серии «Гигантов» (2008), «Героев» (2009) и «Будд из коровьей кожи» (2010). Так он по-новому интерпретировал старинную традицию гигантских религиозных скульптур, сочетая западные и восточные мифы и верования о великанах и хтонических персонажах.