Шедевры послевоенного европейского искусства покажут в Пушкинском

Большая выставка «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина — часть чрезвычайно важного международного проекта. Только замысел его — уже событие, поскольку этот выставочный проект трех стран предлагает новый взгляд на послевоенное европейское искусство. Без привычных идеологических противопоставлений свободного Запада и коммунистического Востока, а как единое пространство, где происходили общие поиски нового языка искусства для описания новой реальности — мира после ужасов фашизма, ГУЛАГа и Хиросимы. Точнее, новый взгляд, но по-разному сфокусированный в трех выставках.

Первая прошла в Центре изящных искусств BOZAR в Брюсселе, вторая только что завершилась в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ, а финальная состоится в Москве. Наш вариант ближе к первому, брюссельскому. Прежде всего названием (там Facing the Future: Art in Europe 1945–1968), а также размером (у нас 200 работ, в Брюсселе — 180). А вот в Карлсруэ выставка была в три раза больше, что легко объяснить грандиозными размерами здания ZKM, и называлась она «Искусство в Европе 1945–1968. Континент, который не знает ЕС». Здесь стоит сказать, что первоначально проект имел название «Травма и возрождение», но от него отказались как от излишне мрачного, не позитивного. И если в бельгийском и российском названиях выставок есть некая оптимистическая бодрость, то немцам она не понадобилась.

Для них центральная проблематика — изживание травмы, нанесенной войной, и слова Теодора Адорно о невозможности искусства после Освенцима. Директор ГМИИ Марина Лошак говорит, что и ее музей сделал выставку именно о потрясении, вызванном войной. Отличаться от предыдущих она будет только размером и частично составом. Однако в Карлсруэ именно на преодолении посттравматического синдрома средствами искусства делался особый акцент. Во вступительном тексте к выставке проводится прямая параллель между психоаналитической классификацией десяти стадий развития посттравматического синдрома и этапами развития послевоенного европейского искусства.

Так, первому этапу мучительных неотвязных воспоминаний соответствуют попытки художников буквально воспроизвести сцены расстрелов и картины разрушений. Грандиозная скульптура Генри Мура «Падающий воин», таким образом, воспринимается не как пример модернистской деформации, а как изображение увечья. И это роднит ее со скульптурой Вадима Сидура «Треблинка». Потом приходит понимание невозможности впрямую показать силу гуманитарной катастрофы, происходит отказ от картины, произведением становится все что угодно: объект, куча мусора, действие (перформанс), само тело художника. И здесь к месту упоминается проект памятника в Освенциме Йозефа Бойса «Лечить подобное подобным», состоящий из кусков жира, обломков распятия, сосисок и дохлой крысы. Этапом преодоления травмы с психоаналитической точки зрения становятся разрушительные и саморазрушительные акции художников. На московской выставке будет пятиминутное видео Гюнтера Бруса «Саморасчленение» — как раз об этом. При таком взгляде получается, что новые формы искусства естественно вытекают из психофизиологического состояния людей, общества, а не являются своеволием склонных к эпатажу художников. Или естественным продолжением прерванного фашистскими режимами и мировой войной модернизма первой половины катастрофического прошлого века.

Поскольку выставка в Карлсруэ в три раза больше остальных, то и разделов в ней было десять, а не пять, как у нас. Наименования их частично совпадают, правда «Борьба за мир» отмечена только в Пушкинском музее. Все три выставки делали два главных куратора — Экхарт Гиллен и Петер Вайбель. В ZKM, которым Вайбель руководит, они были единоличными хозяевами экспозиции, а в бельгийском и российском музеях к ним присоединялись местные сокураторы. Все эти, кажется, непринципиальные различия трех выставок стоит принять к сведению, поскольку они фиксируют национальные нюансы общего видения проблемы изобразительного искусства, что важно для понимания проекта. Он действительно демонстрирует параллельность послевоенных поисков европейских, в том числе советских, художников. Но, ставя их в один ряд, как раз и выявляет особенности художников разных стран: немецких, итальянских, польских, советских. Переживание глубокой послевоенной травмы преследовало всех, но вызвано оно было разными чувствами: гневом, виной, болью или стыдом за бездействие.

Ну и личные особенности, разумеется, демонстрируют выставки. Ведь даже в творческих объединениях, в арт-группах, популярных тогда (новые формы лучше утверждать коллективно), большие художники сохраняют свое лицо. А выставка в Пушкинском для зрителей, стоит предположить, будет прежде всего собранием выдающихся произведений.

«Лицом к будущему» привлечет громкими именами великих и знаменитых художников: Пабло Пикассо, Марк Шагал, Фернан Леже, Виктор Вазарелли, Нам Джун Пайк, Люсьен Фрейд, Герхард Рихтер. Но как для европейской публики стало открытием кинетическое искусство советской группы «Движение» или опыты казанской лаборатории «Прометей», так и московская откроет для себя монструозный фигуративизм Вернера Тюбке и калечные скульптуры «нового реалиста» Армана. Более того, ее поразят два поздних, совершенно метафизических натюрморта Владимира Татлина «Мясо» и «Череп и раскрытая книга», рифмующиеся со многими европейскими вещами больше, чем с ранними работами пионера русского авангарда.]

Выставка в Карлсруэ была замечательна не только сопоставлением западного и восточного. Вот вам советский поп-арт — «Спички» Михаила Рогинского, а вот капиталистический соцреализм, очень своеобразный — портрет Владимира Маяковского кисти Ойгена Шенебека. Посмотрите, Дмитрий Краснопевцев пишет натюрморт «Завернутые и завязанные предметы», а вот «Сверток» переехавшего во Францию болгарина Христо: нечто завернутое в ткань и перевязанное бечевкой вставлено в картинную раму. Обе — о разрыве, о тайне, о желании соединить фрагменты в целое. Впрочем, были и там экспонаты-одиночки, советский импрессионизм Юрия Пименова никак не находил себе параллели. На московской выставке фальшиво оптимистическое «Мирное строительство» Александра Дейнеки тоже кажется случайно попавшим в травмированное европейское художественное пространство.

И еще одна особенность: на большой выставке в ZKM кураторы могли выстраивать длинные смысловые цепочки, которые в московском варианте вынужденно укорачиваются. Например, тема птицы как символа души, там развернутая в нескольких произведениях, у нас начинается «Голубем» Пикассо и сразу же заканчивается мрачной картиной Харальда Мецкеса «Мертвый голубь». Но, может быть, эти сопоставления для нашей выставки и не так важны, ведь сравнивать европейское послевоенное искусство с советским, официальным и андерграундным, мы будем не только в залах ГМИИ им. А.С.Пушкина, но и с тем, что нам покажет Государственная Третьяковская галерея в своей «Оттепели» — большой выставке на Крымском Валу.

Замечательно, что в двух главных московских музеях почти одновременно будет идти разговор о первом послевоенном 20-летии, когда потрясения и раны войны еще не забыты и не залечены, но затягиваются.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
«Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968»
С 7 марта по 21 мая

История выздоровления

Куратор Петер Вайбель о фазах развития послевоенного европейского искусства.

Фаза 1. Травма и память

К моменту окончания Второй мировой войны Европа столкнулась с «нулевой степенью» значения и бытия. Попытки европейского искусства освободиться от травмы разрушения (мировая война, холокост, ГУЛАГ, ядерная бомба) проходят несколько фаз. Изображение разоренных домов и истерзанных человеческих тел изначально фигуративно, представляя Schmerzensbilder (нем. «образы боли»).

Фаза 2. Абстракция

Неуверенность в том, что фигуративное искусство способно выразить весь ужас варварства, выводит на первый план абстракцию. Примерами этой редукции служат информель и ташизм, сосредоточенные на изображении самих средств изображения, искаженных и измученных. Фаза 1 и фаза 2 — это экспрессивное, выражающее внутренний мир («субъектно-ориентированное» в терминах психоанализа) искусство.

Фаза 3. Материальная живопись, или Кризис станковой живописи

Итальянская материальная живопись 1950-х заменяет холст и масло железом, цементом и рогожей. Живопись становится объектом. Мы видим «нулевую степень» станковой живописи. Изображение исчезает — доска остается. Вместо изображения приходит настоящая материальность. В 1960-е arte povera расширяет polimaterici (итал. «произведения, созданные с применением различных материалов») до работы с пространством и инсталляций.

Фаза 4. Саморазрушение средств выражения

Культура проиграла варварству. Переживаемое и наблюдаемое разрушение само превращается в средство выражения. Рояли, книги, полотна разбиваются, сжигаются, режутся. Пребывая в плену у травмы, искусство становится «гиперкомпенсацией», то есть психологической защитой. Саморазрушение становится передовым художественным методом в скульптуре, живописи, литературе, музыке и кино.

Фаза 5. Новый реализм, или От репрезентации к реальности

Отказ и запрет на репрезентацию (Теодор Адорно) получили решительный ответ от Рауля Хильберга (историк холокоста. — TANR), который настаивал на существовании «объектно-ориентированной» реальности. Фаза избегания травмы начинается с избегания образа. В искусстве все, что когда-то было репрезентацией, постепенно заменено на реальность. Диалог с реальными вещами составил новый реализм, который объявляет повседневные предметы имеющими право на статус искусства. Так средства массовой информации и массового производства становятся источником поп-арта.

Фаза 6. Новые подходы и тенденции

За разрывом с традиционными методами выражения последовали изыскания в области новых методов, материалов, механизмов и средств — экспансивное развитие искусства. От движущегося объекта — к движущемуся зрителю, от кинетики — к кибернетике, от оп-арта — к нео­конструктивизму и arte programmata (итал. «программируемое искусство»). Искусство как исследовательская деятельность создает новые пути получения визуального опыта, предполагающие участие публики.

Фаза 7.Новые формы интерактивности

Элементы искусства превращаются в переменные модули. Зритель может вмешиваться и физически изменять произведения. Произведение искусства и его создание становятся программируемыми, по аналогии с цифровыми средствами. Изображение и скульптура становятся формой действия. Вместо произведений искусства мы получаем от художников инструкции, в центре которых находится зритель.

Фаза 8. Акционизм

Искусство освобождается от репрезентации в три этапа: 1) живопись действия — действия художника осуществляются на горизонтально лежащем полотне; 2) живопись представления — действия художника осуществляются перед полотном на сцене в присутствии зрителей; 3) действия художника осуществляются без полотна в присутствии зрителей. В акционизме внимание переключается на художника как на исполнителя. Действия художника, демонстрации, хеппенинги и перформансы в сочетании с участием публики отмечают начало перформативного поворота в изобразительном искусстве.

Фаза 9. Концептуальное искусство

За материальной фазой в искусстве следует тенденция к дематериализации. Инструкции для зрителей приходят на смену действиям. Описание выставки становится выставкой, комментарий к искусству становится искусством, лингвистический анализ принимает изобразительную форму. При переходе от визуальной поэзии к искусству историй возникает текстовое искусство — фотографий, фильмов, неоновых трубок, соединенных с объектами, выстраивающее новые отношения между искусством и философией. Образцом становится язык, и в концептуальном искусстве правит бал не изображение, а концептуальное письмо. Это выражение лингвистического поворота в искусстве.

Фаза 10. Медиаискусство

На смену движущимся машинам приходит машина изображений, то есть движущееся при помощи устройства изображение на различных носителях: кино- и видеозапись, компьютерное изображение. Начинается эра медиа­искусства. Она представляет собой сумму предшествующих репрезентативных и реалистических стратегий и одновременно открывает пространство воображаемого и виртуального — пространство грядущего. Участие становится интерактивным.