Одиночество в степи

В образцовом, надо отметить, предисловии к Искусству Казахстана художник, поэт, критик и в данном случае редактор книги Руслан Гетманчук предупреждает, что автор, будучи непосредственной участницей описываемых событий, не претендует на объективность, энциклопедический охват и академическую метапозицию. Действительно, Валерия Ибраева, искусствовед, критик и куратор, возглавлявшая алма-атинский Центр современного искусства Сороса, закрытый семь лет назад, была активным агентом того художественного процесса, что анализирует. Анализирует отчасти в публицистическом ключе, поскольку не отделяет художественный процесс от политического и называет вещи, касающиеся (культурной) политики советского и постсоветского времени, своими, не так уж часто проговариваемыми именами: «культурная колонизация», «националистическая аксиология», «high-tech-феодализм», «истерически-театральная религиозность». И политическая вовлеченность ведет исследователя за предметом туда, куда искусствоведы академической выучки ходят редко, — за рамки классического искусствознания, слегка припудренного вокабулярием постмодернистской философии, в область визуальной антропологии и постколониальной критики.

Книга Искусство Казахстана. Постсоветский период составлена из ранее опубликованных на русском и немецком языках статей и совсем невелика по объему — всего 140 страниц. Однако текст выходит на удивление цельным и при всем своем лаконизме масштабным по историческому охвату. Все начинается с разбора идей культурного строительства 1920–1930-х, когда единый в плане материальной и духовной культуры Туркестан поделили на национальные среднеазиатские республики, каждая из которых была вынуждена изобретать свое «национальное по форме и социалистическое по содержанию» искусство.

С первых страниц мы сталкиваемся с тем, что при всей общности советского и постсоветского опыта на одной шестой части суши проводить прямые аналогии между колонией и метрополией глубоко ошибочно. К примеру, в 1930-х художественный пейзаж Казахстана будет, как и в РСФСР, делиться на три плана: соцреализм, модернизм, авангард.

Но важно помнить, что и присланные в Алма-Ату и сосланные в казахстанские лагеря культуртрегеры будут играть в сущности одну и ту же культурноколонизаторскую роль, насаждая в стране, где отсутствовало профессиональное искусство, те или иные европейские художественные ценности. Так что соцреалист Семен Чуйков, модернист Владимир Эйферт и авангардист Владимир Стерлигов оказываются явлениями одного порядка, если, конечно, рассматривать их не в системе координат «авангард и китч», а с  постколониальнокритической позиции.

Валерия Ибраева не балует читателя ни подробной фактографией позднесоветского андерграунда и постсоветского партизанского искусства, ни пространными искусствоведческими описаниями и анализом работ — это дело будущих историков. Зато подробно разбирает официозные системы культуры и идеологии, советской колониальной и современной авторитарной. Скажем, установке алма-атинского монумента Независимости и эпидемии конных памятников батырам и ханам отведено две главы, ведь в образцах современного художественного официоза, при всем его декларативном национализме, вновь воспроизводятся колониальные модели: европейско-российские — в памятниках, интернационально-глобалистские — в небоскребах Астаны. Тогда как новое искусство 1990-х и 2000‑х — перформанс, видео, кино, фотография — берет на себя поиски национальной идентичности и заново изобретает подлинно независимую, национальную по форме и смыслу культуру, ищущую опору в кочевнических ритуалах и мифах, в «национальных ренессансах» шестидесятников и восьмидесятников, причем ирония тут смешана с серьезностью. Пафос книги в том, что ее главные герои — группа «Кызыл трактор», Саид Атабеков, Асхат Ахмедьяров, Канат Ибрагимов, Ербосын Мельдибеков, Рустам Хальфин, Сергей Маслов, Елена и Виктор Воробьевы, Алмагуль Менлибаева — первое поколение национальной школы, поставившее вопрос о природе «казахскости» в эпоху построения нации. Это сближает его не с российскими современниками, а с художниками Центральной Европы, с кругом Neue Slowenische Kunst — недаром один из перформансов Каната Ибрагимова назывался Neue Kasachische Kunst.

Образ кочевника в степи, навязанный извне колониальной экзотизацией или же рожденный изнутри в муках национального самоопределения, проходит через всю книгу. Финал ее печален: герои, не признанные в официальном поле и постоянно обвиняемые в защите «чуждых» и «западных» ценностей, уподобляются кочевникам, пришедшим из ниоткуда и уходящим в никуда. На Запад или в Интернет — в пространства большей свободы. Углеводородный авторитаризм, имеющий свое видение правильной традиционалистской культуры, не нуждается в художественном свободомыслии, расцветшем было в постсоветский период. И здесь мы наконец можем смело проводить российские аналогии и параллели.

Ибраева В. Искусство Казахстана. Постсоветский период. Алматы: Тонкая грань, 2014.