Как мелкобуржуазные мистики предстали перед товарищеским судом

Всякий сюрреалист представал в раннесоветской печати как ходячий оксюморон, парадоксальный «изысканный труп». Он соединял в себе взаимоисключающие ипостаси: носителя «революционных устремлений» и декадента, поднявшего «знамя тления». О том, как воспринимали участников нового французского литературно-художественного течения и как отзывались о них в СССР 1920–1930-х годов, рассказывает Данила Люкшин в книге «Наши товарищи или мелкобуржуазные мистики?». Выпустил ее Музей современного искусства «Гараж» — будто в пандан недавнему изданию «Сюрреализм в стране большевиков», в котором Александра Селиванова, Надежда Плунгян и другие авторы искали отголоски сюрреализма в советском искусстве и архитектуре.

Авангард уже сдавал позиции в послереволюционной России к моменту возникновения группы Андре Бретона в 1924 году. Поэтому, отмечает Люкшин, каждый советский критик, приступая к оценке сюрреализма, заранее знал, какие он сделает выводы. И все же поначалу имидж сверхреалистов, как их тогда называли, был еще ничего: «неправильные» эстетические взгляды прощались им за «правильные» идеологические (они тяготели к коммунизму). Но коммунист коммунисту рознь: стоило увидеть во французских товарищах не политических ортодоксов, а еретиков-троцкистов, как они превратились во «врагов», «фашистов», «жалких выродков» и «буржуазную агентуру», озабоченную «дряблым эротизмом» и превратившую революцию в фетиш. Доходило и до прямых стычек. Илья Эренбург, например, получил за «выродков» публичную пощечину от Бретона.

Люкшин установил, кто из писавших в СССР о сюрреализме был знаком с первоисточниками, что переводилось на русский язык, какие картины привозили в Мос­кву. Так, идеи, изложенные в первом «Манифесте сюрреализма», доходили до читателя в пересказах критиков и через откомментированные ими цитаты (целиком на русском его опубликуют лишь в 1986-м). Стихи Луи Арагона, Поля Элюара и других поэтов печатались в переводе Бенедикта Лившица, а в Государственном музее нового западного искусства (ГМНЗИ) выставляли работы Макса Эрнста и Жоана Миро.

Люкшин, проделавший серьезную архивную работу, сужает фокус от главы к главе. От обширного корпуса изученных им текстов он переходит к профессиональным дискуссиям в ГАХН (Государственная академия художественных наук) и ГМНЗИ, а затем прицельно рассматривает две фигуры — искусствоведа Сергея Ромова, который, несмотря на приятельские контакты с парижской богемой, обличал ее с пропагандистским жаром, и художника Климента Редько, который назван здесь неслучившимся советским сюрреалистом.

Исследователь приходит к выводу, что, «несмотря на все идеологические искажения», внимательный советский читатель все же мог получить объективную информацию об искусстве «мелкобуржуазных мистиков». Хочется добавить, что это во многом заслуга критиков, понимавших, что можно вполне санкционированно писать о любых «формалистических выкрутасах», если для проформы поругать их с позиций марксизма-ленинизма. Показательный пример — тексты венгерского теоретика кино Белы Балажа, где взвешенный анализ сюрреалистических фильмов перемежается вердиктами вроде: «Буржуазное искусство послевоенного кризиса!»

А вот с другим выводом Люкшина — о том, что в СССР можно было получить довольно полное представление о ключевых фигурах сюрреализма, — спорит собранный им же материал. Возможно, это справедливо по отношению к литературному крылу, но точно не к художественному. Пабло Пикассо и Джорджо де Кирико — вдохновители, а не участники движения — фигурировали в публикациях и докладах о нем несравнимо чаще, чем изредка упоминаемые Ман Рэй, Андре Массон, Рене Магритт и Сальвадор Дали, который после оттепели пользовался популярностью у отечественной интеллигенции.

Советская критика успела похоронить группу Бретона, едва та возникла. В 1925 году литературовед Петр Коган объявил, что «сюрреалисты не имеют будущего», так как их творчество созвучно «умирающим силам истории». Однако 100 лет спустя «изысканный труп» сюрреализма живее всех живых: как замечает в финале Люкшин, с развитием нейросетевого искусства идеи психического автоматизма, случайности и бессознательного вновь обрели актуальность.