Алексей Каллима: «Я ищу возможность утопии в эпоху антиутопий»

На картинах из вашей новой серии «Город дорог», показанных на недавней выставке в галерее Vladey Space на «Винзаводе» в Москве, виды города написаны будто поверх импрессионистических пейзажей, а грязный асфальт проезжей части золотится, как Руанский собор на закате у Клода Моне. Вы так видите нашу действительность или целенаправленно ее преображаете?

Дело не в том, как я вижу действительность, а в том, как я вижу свою картину. Сначала художник смотрит на картину, а потом картина смотрит на художника. И говорит, в какую сторону ее нужно развивать. Но некое воздействие взгляда, которое трансформирует предмет, тоже существует. Я выбираю не априори прекрасные объекты, а зачастую что-то невыразительное. На многих картинах изображено то, что я вижу из своих окон. Такая непритязательность при выборе сюжета позволяет извлечь из него повествовательность и символизм. В этом и состоит кунг-фу (в переводе с китайского — «мастерство, отточенное упорным трудом». — TANR) художника — сложить высказывание из простых вещей.

Виражи эстакад и пестрота рекламных объявлений на заборе — это объективно зрелищно. Но вы и следы шин на снегу изображаете эффектно. Можно ли сказать, что в живописи вы продолжаете или, наоборот, оспариваете свой опыт в нонспектакулярном, отвергающем зрелищность, искусстве, которым вы занимались в конце 1990-х — начале 2000-х?

Возможно. Нонспектакулярность призвана помочь обнаружить действительность. Наша действительность все время меняется, но мы этого не замечаем. Художник, в свою очередь, останавливает время, какое-то событие и будто с лупой его изучает. Делает незаметное заметным. Но есть вокруг нас и примеры агрессивной визуальности, которая раздражает. Та же реклама травмирующе зрелищна. Но когда что-то безобразное оказывается явлено художником, оно эстетизируется и нивелируется.

А что вам, художнику с академическим образованием, дал опыт участия в акциях и создания инсталляций из пачек сигарет?

Многое. Это было мое начало как современного художника. Через нонспектакулярность я познал язык современности. Но в какой-то момент я понял, что живопись и сложнее, и глубже, и, я бы сказал, элитарнее. Стоять с палитрой и размешивать краски — занятие гораздо более эстетичное, чем, скажем, сидеть за компьютером и использовать Photoshop. Я сам имел такой опыт, и меня раздражало, что компьютер с кучей встроенных инструментов становится посредником между художником и произведением. Поэтому я решил вернуться к простейшему акту: карандаш, краска и холст. Еще я начал рисовать углем. Уголь — это мертвый материал, сожженное дерево, но на бумаге он возрождается.

Не только мертвый, но и консервативный. В связи с чем вопрос: казалось ли вам возвращение к живописи радикальным жестом?

Именно! В то время все говорили, что живопись умерла, что это хлам, это неинтересно. Расцветали акционизм и радикальное искусство. И я подумал, что в такой момент по-настоящему радикальным могло бы стать рококо. Само художественное мастерство и профессионализм тоже кажутся радикальными в эпоху, когда художником может стать каждый.

Какой должна быть живопись, чтобы считаться современной?

Ее нужно адаптировать к современности. Во-первых, выбирать предметы из нашего сегодняшнего бытия. Можно прекрасно написать натюрморт, но он будет выглядеть точно так же, как натюрморт XIX века. Но стоит нарисовать рядом с цветами и гроздью винограда телефон или пачку сигарет — и произведение станет современным. Во-вторых, живопись нужно адаптировать под современное представление об искусстве. А современное искусство — так сложилось — это искусство идей.

Расскажите про галерею «Франция», которую вы основали в начале 2000-х.

Она располагалась в подвале обыкновенного дома на улице Ольховская. Его каким-то образом выбил мой брат у муниципалитета. Нам дали его с условием: организовать там изостудию для детей. Мы не получали зарплату за занятия, но могли пользоваться подвалом как своей мастерской. И мы действительно организовали студию, и муниципалитет сделал в этом убитом подвале какой-то дешевенький ремонт. Но нам и этого было выше крыши, и я предложил открыть там галерею. Название «Франция» придумал Чтак (Валерий Чтак, художник. — TANR). Получился смешной парадокс: «встречаемся во Франции» звучит одним образом, а на деле все по-другому. Плюс название намекало на интерес к французской левой философии. Толик (Анатолий Осмоловский, художник. — TANR) читал во «Франции» свои лекции по современному искусству — то, что потом выросло в институт «База». Для нас с «радеками» («Общество „Радек“» — арт-группа, названная в честь революционера Карла Радека и действовавшая в Москве в 1998–2008 годах. — TANR) это была основная площадка для нонспектакулярного искусства. Потом на нас начали поступать жалобы от соседей, приезжала милиция, и нас прикрыли.

А детей вы учили только традиционной живописи или современному искусству тоже?

И тому и другому. Сначала, конечно, мы ставили им руку, учили писать натюрморты. У нас не было отбора, как в художественной школе, к нам мог прийти любой ребенок. Для тех, кому не хватало усидчивости, мы придумывали всякие игровые формы, делали с ними мультики. Что касается современного искусства, то у меня даже сохранилась фотография-артефакт «Дерущиеся дети». Мы тогда работали со скотчем — это пошло от Валерия Кошлякова (в начале 2000-х Кошляков создавал картины из скотча. — TANR), и в это скотч-движение я привнес скотч-скульптуры. Первой из них был «Паук»: я посадил четырех членов «Радека» на одну табуретку и так обмотал желто-серой клейкой лентой, что они стали похожи на паука. Потом сделал тираннозавра, дерущихся «радеков», и с детьми тоже провернул такую штуку. Они изобразили драку, и я их зафиксировал скотчем. Получилось такое мутантское тело — не поймешь, где чья нога, чья рука.

Получается, это временные скульптуры?

Да, скульптуры на несколько минут. Пока сматываешь людей, они уже устают: неудобно. Поэтому фиксируешь их и тут же освобождаешь. А ведь раньше художники при создании сложных мизансцен фиксировали натурщиков какими-то металлическими скобами, чтобы они могли оставаться в своих позах на несколько часов.

Можно ли сказать, что в этих скульптурах вы поднимали проблему власти художника над натурщиком — как в фильме Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»?

Да, это было высказывание об эксплуатации человека. Ты берешь двух людей и с помощью скотча превращаешь в тираннозавра. А они терпят неудобство во имя искусства и ради чьей-то дурацкой идеи.

Необычные, захватывающие дух ракурсы в ваших картинах тоже трансформируют фигуру человека.

«Ракурс» — от слова «сокращать». Когда я рисую тело в ракурсе, я изменяю форму человека, превращая его в нечто абстрактное, в символ, в иероглиф. Когда берешь сложные точки, это позволяет приблизить язык реализма к языку абстрактного искусства.

Ваши новые картины представляются более «безопасными», особенно на контрасте с ранними, резонансными работами на тему чеченской войны. Повлияли ли на это внешние обстоятельства?

Искусство не заложник политики. Оно не обязано быть зеркалом и отражать все, что происходит. Если у искусства есть возможность повлиять на ситуацию и улучшить ее, то надо этим пользоваться. Но порой главное — не навредить. Как у врачей. Ты можешь заявить о себе, а потом 100 художников пострадают: им будет закрыта дорога в искусстве на многие годы или какие-то темы станут табуированными. Когда мы занимались акционизмом и радикальным искусством, мы думали, что расширяем нашу свободу и улучшаем общество, а в действительности пришли к обратному результату. Так что с точки зрения этики я пережил эту ломку.

Кстати, а от чеченцев вы получали какой-либо отклик на свои работы?

Нет, не получал. Никакого.

Направленность вашего искусства кажется светлой, позитивной. Вы писали портреты улыбающихся друзей-художников. Даже обращаясь к теме чеченской войны, избегали изображения насилия и создавали неожиданно идиллические образы. Наконец, ваш псевдоним, ставший фамилией, подчеркнуто мирный, ведь Каллима — это род бабочек. Это ваша художественная программа? Красота и искусство спасут мир?

Да, я за красоту. Достоевский был прав. Само это слово — «красота» — стало замыленным, дискредитированным, но я все чаще его произношу. Законы красоты действуют везде, идет ли речь о поступках или об идеях. Мы живем в эпоху антиутопий, а я ищу возможность утопии, возможность найти в плохом что-то хорошее, за что можно зацепиться.

Вы как-то сказали, что художники — это необходимый элемент национальной безопасности. Что вы об этом думаете теперь?

Дополню ту мысль такой метафорой: если в городе не осталось ни одного скрипача, значит, этот город стал опасен и его надо срочно покинуть. То же самое и с художниками. Однажды я понял, что доверяю в этом мире только художникам. А почему? Потому что я знаю, что они воспитаны на серьезной самокритике. Чтобы научиться рисовать, ты должен быть честен с самим собой. Если ты неправильно нарисовал ногу, ты должен стереть или закрасить ее и нарисовать заново, пока не получится правильно. Тут невозможно схалтурить, обмануть, выдать одно за другое. И потом, художник может отличить красивое от безобразного, в том числе когда речь идет о поступках. Он с детских лет этому обучен. Художника не обманешь.