Жан-Юбер Мартен: история одного куратора

Мартен едва ли не самая распространенная фамилия в Западной Европе. Из произведений многочисленных Мартенов-художников Жан-Юбер Мартен, о котором я хочу вкратце рассказать, сумел как-то собрать даже целую большую выставку. В России же, напротив, Мартенов нет. Мы только одного такого Жан-Юбера и знаем. Но зато этот Мартен в московском художественном круге вырос в фигуру чрезвычайно значительную. Я бы даже сказал, что в нашем контексте Мартен воплощает собой саму профессию куратора.

Пушкин — поэт.
Репин — художник.
Чайковский — композитор.
Мартен — куратор.

Правда, во Франции слова «куратор» не существует — там говорят «комиссар».

Жан-Юбер Мартен впервые появился в Москве в 1978 году. С первых встреч с московскими музейщиками и чиновниками Минкультуры СССР он прослыл искусствоведом крайне несговорчивым и упрямым. Его у нас прозвали «господин Niet». Он входил в состав советско-французского коллектива комиссаров, готовивших списки выставки «Москва — Париж». «Представляешь, — недавно рассказывал мне Мартен, — они всё настаивали на морском пейзаже Рылова. Понтюсу Хюльтену было не с руки торговаться, а я спокойно им говорил: „Коллеги, ну при чем здесь эти гуси? При чем финский берег? У нас выставка о другом. Нет, и всё“. И ведь в итоге они согласились, в Париж эта картина не поехала». В Москве, на повторе выставки, Ирина Антонова, вероятно по приказу начальства, вычеркнула из каталога все упоминания о Льве Троцком. В знак несогласия Мартен явился на вернисаж, где он, как куратор, давал интервью советскому ТВ, со знаком ледоруба на лацкане пиджака. «Они вечно искажают историю, — говорит Мартен, за многие годы работы в России приучившийся мыслить нашим противопоставлением «мы — они», — а нам, французам, было важно показать одного из теоретиков сюрреализма, автора первого манифеста».

С сюрреализмом Мартена многое связывает. Он с юности обожал дадаистов. Герои его первых выставок — Ман Рэй, Ричард Линднер и Франсис Пикабиа.

Попав в стартовый коллектив Центра Помпиду, Мартен получил от директора задание изучать и готовить к экспозиции переданный в дар новообразованному музею кабинет Андре Бретона со всем собранием картин, объектов и раритетов. Эта работа многое предопределила в творчестве Мартена. Она открыла ему малоизученную, оборотную сторону искусства — художественную практику «других». Это и ар-брют дилетантов и душевнобольных, но прежде всего это высоко ценимая сюрреалистами ритуально-художественная продукция «дикарей» — все эти маски, шаманские украшения, изваяния духов Африки, Латинской Америки и Океании, страстным собирателем которых был Бретон. В процессе их описания Мартен сблизился с выдающимся антропологом Клодом Леви-Строссом, который научил его с эстетической, а не с привычной этнографической точки зрения оценивать «примитив». Так сама судьба подвела Мартена к новому видению современного искусства, которое он продемонстрировал через десять лет в грандиозном выставочном проекте «Маги Земли». Эта выставка, одно из важнейших экспозиционных событий ХХ века, создала в 1980-е годы предпосылки к настоящей эстетической революции, поменявшей множество ценностных критериев в деятельности музеев, галерей, коллекционеров и арт-рынка. Тут следует заметить, что работа куратора сродни дирижерской. Мало иметь талант и выучиться профессии — нужно, чтобы случай даровал тебе управление целым коллективом — оркестром или музеем.

Едва Мартен получил пост директора Центра Помпиду, он сразу бросил все силы и средства огромной институции на подготовку своего шедеврального проекта. В двух словах его новшество можно определить так. Современное искусство много богаче и разнообразнее мейнстрима авангардистских направлений западного искусства. Оно возникает повсеместно и, следовательно, включает в себя и продукцию художников Азии, Америки, Африки. А также — что для нас здесь особенно важно — России. Все тогда искренне думали, что эти вещи несоединимы, ибо относятся к разным культурам, в частности таким, где не сложилось авангарда, где даже история искусства не написана. «Ничего страшного, — сказал Мартен, — обратная сторона Луны тоже Луна».

В те годы не один Мартен грезил о расширении границ современного искусства. Многие его коллеги пошли путем интеграции традиционных форм академического и реалистического искусства. Мартен этому решительно воспротивился: упадочная, депрессивная ветвь разуверившегося в своих целях и средствах искусства должна остаться за бортом. «Сколько такого же треша я видел в Мали, Камеруне и на Берегу Слоновой Кости!» — восклицал Мартен, когда мы с ним прогуливались по залам отчетной осенней или весенней выставки МОСХа в Манеже. В свой отбор он включал только обновителей искусства, непохожих, странных, не вписывающихся в нормы, работающих за красными линиями известных стилевых решений. Из «западных» художников он выбрал Даниеля Шпёрри, Кристиана Болтански, Ханса Хааке, Брацо Дмитриевича, Марину Абрамович. Его всегда тянуло на восточную оконечность Европы и еще до перестройки, в начале 1980-х, он прибыл в СССР искать «магов» среди наших художников-нонконформистов.

Мартен уверен, что расширенный ассортимент современного искусства формируется с мира по нитке не историками, теоретиками и критиками, а людьми, наделенными умением воспринимать визуальный язык и ценить образованные в нем мыслеформы.

Наследуя подход Андре Мальро, Мартен полагает, что дело распознания подлинного искусства — это право и задача натренированного, опытного, остроглазого профессионала-путешественника, свободного от принуждений конкретного социокультурного контекста. Погруженные в него люди неизбежно слепнут, становятся заложниками внеэстетических подходов и в итоге отбирают не само искусство, а культурно или духовно значимые артефакты. Так, обходя мастерские московского художественного подполья Мартен ворчал: «Послушай, мне не нужны ваши поп-артисты и абстракционисты. Работы, может быть, и хорошие, но таких у нас тонны. Покажите мне что-то из ряда вон выходящее, что-нибудь совсем странное». Когда он попал в мастерскую Ильи Кабакова, он кричал от восторга: «Я знал, я знал, что в России должен оказаться такой мастер!» На многие годы Кабаков стал его любимым художником. Мартен написал про него книгу, хотя он почти никогда не брался за перо, сделал множество его выставок и завершил апофеозом Кабакова в Гран-пале — главном выставочном зале Парижа. Лишь спустя 30 лет коллеги Мартена решились включить в собрание Центра Помпиду коллекцию русских художников.

Новации в институциях не прощают. После вернисажа «Магов Земли» Мартена вызвали на ковер к министру культуры. Строго велели объяснить, почему ради афромасок и афганских ковров он смел пожертвовать плановой выставкой «Пикассо и Брак». «Сколько можно на это смотреть? Мы показываем их каждый год», — молвил на месте разжалованный директор Центра Помпиду.

В порядке злой французской шутки Мартен получил назначение руководить полудохлым музеем-заповедником бывших колоний Франции, где в его обязанности входило обеспыливание масок и ритуальных костюмов («одеяний бубу»), но также и кормление крокодилов.

Полуспящий музей быстро пришел в тонус. Начались выставки, возобновились экспедиции. Мартен буквально дневал и ночевал в музее, устроил в нем свою квартиру. За считаные годы под его опытным руководством были собраны бесценные коллекции. Но тут на сцену вышел Жак Ширак, новый президент Франции и большой любитель африканского искусства. Ширак не придумал ничего лучше, как все мартеновские коллекции забрать в новообразованный Музей на набережной Бранли. Он замыслил его своим личным вкладом в культуру Франции. Сегодня этот музей носит имя Ширака. Директором новой институции был назначен не Мартен, а личный друг и арт-дилер президента господин Кершаш. А Мартена, слишком заметного инициатора поворота общественного вкуса, сослали в провинцию, в богом забытый уголок — деревню Уарон, где в заросшем парке стоял заброшенный замок средневекового олигарха — конюшего одного из французских королей. Лишенный почти всех исторических интерьеров, замок не входил ни в один туристический маршрут. Бюджета на закупки антиквариата Мартену не дали. Крутись как хочешь, но музей создай. И тогда он вспомнил про кабинет Бретона, который типологически восходил к домашним кунсткамерам (cabinet de curiosites). Наподобие наших краеведческих музеев эти кабинеты комплектовались просвещенными французскими вельможами в просторных помещениях их дворцов. Астрономия в них соседствовала с биологией, географией, геологией, мистикой, магией и многочисленными художественными сувенирами и трофеями. Если в «Магах Земли» Мартен ловко очистил поделки «дикарей» от этнографического налета и бытовой функциональности, то в экспозициях замка Уарон он, напротив, нагрузил современное западное искусство всеми дополнительными обыденными смыслами. Кабаков там сделал на заказ туалет. Болтанский — портретную галерею. Шпёрри — зал доспехов. Другие художники — друзья Мартена — разобрали себе каждый по тематическому залу «кунсткамеры». Впервые современное искусство было приведено в полное согласование с контекстом и даже поставлено ему в подчинение. Замок Мартена произвел фурор. Его кинулись посещать не только любители обновленных форм современного искусства, но и ценители хитроумных исторических реконструкций. А коль скоро появилась публика, в него поехали из столичных музеев разнообразные выставки. А один проект даже приехал в замок из Москвы — передвижная выставка «Безумный двойник». На ней любимые Мартеном странные европейские художники соединились с «Синими носами», Анатолием Осмоловским, Олегом Куликом и прочими нашими необузданными бунтарями.

Встреча с Мартеном меняет человека нашего круга. Ни художник, ни музейщик, ни искусствовед, пообщавшись с ним, уже не могут мыслить и действовать как прежде. И даже широкий московский зритель теперь, когда в ГМИИ имени Пушкина прошел многомесячный показ выставки Мартена «Бывают странные сближенья», стал смотреть на искусство по-другому — «по-мартеновски».