Чужой гений. Андрей Ерофеев об Олеге Целкове

Чем дальше в историю уходит эпоха Сталина с безраздельным господством в ней соцреализма, тем менее тоталитарной и репрессивной она представляется историкам искусства. Ретроспективный взгляд открывает в ней проявления внутренней свободы, касающиеся не только частной, но и культурной жизни. И вот уже пишут о том, как рядом с Герасимовым, Бубновым, Шурпиным, Иогансоном и прочими приспешниками режима в Москве работали Фальк и Кончаловский, не написавшие ни одного портрета диктатора. В 1944 году Александр Родченко и вовсе создал картину в стиле Джексона Поллока и назвал ее «Экспрессивный ритм». Вместе с ним Сталина пережили и многие другие кубофутуристы, супрематисты и конструктивисты 1920-х: Алексей Крученых (умер в 1968 году), Василий Рождественский (умер в 1963-м), Варвара Степанова (умерла в 1958-м), Надежда Удальцова (умерла в 1961-м)...

Отсюда делается вывод, что через голову мрачных времен традиция русского авангарда передала энергию свободного формотворчества входящему в жизнь поколению нонконформистов.

Все это на самом деле полнейшая иллюзия. Очевидцы событий, в том числе многие художники, оставили совсем иные свидетельства. К 1953 году, к моменту смерти Сталина, минуло уже 30 лет с тех пор, как были разогнаны все художественные объединения авангардистов и под запрет попало все их «формалистическое» творчество. Тогда же закрыли все выставки и музеи современного искусства. Было подготовлено и частично осуществлено физическое уничтожение новаторских картин. После арестов за «низкопоклонство перед Западом» в лагерях ГУЛАГа или в ссылке оказались десятки художников. Оставшиеся на воле не смели и полслова молвить против политики «выжженной земли» в культуре. И если кучка старых новаторов еще доживала свой век, то только потому, что все они многократно публично отреклись от своих открытий и были сами же раздавлены собственным предательством. Везде царил тоскливый дух пугливого и верноподданнического академизма. Живое искусство перестало существовать. Вот в такой «смертельной атмосфере», как выразился будущий авангардист Владимир Слепян, словно бы ниоткуда возник Олег Целков (1934–2021).

Современники почитали его появление за чудо.

Слух о необыкновенном таланте распространился, еще когда Целков был школьником. Эрик Булатов, который учился на класс старше в той же художественной школе, вспоминает, что все считали Целкова «гением». Он с необыкновенной легкостью писал картины, от которых учителям делалось плохо — такой свободой они дышали. Ему, конечно, не дали доучиться. Но даже дикий ретроград Иогансон понимал, что перед ним выдающийся талант. Поэтому он вступился за Целкова, и того взяли учиться в академию в Минске. Почти сразу по решению партийной комиссии выгнали. Иогансон хлопочет повторно, и Целкова принимают в академию в Ленинграде.

Через год опять отчисление. Тем временем слава его растет, Целков становится знаменитой фигурой. В комнату общежития, завешанную картинами, съезжаются из разных городов любопытствующие. Уже упомянутый Владимир Слепян забирает часть картин в Москву и, поскольку выставки все еще запрещены, сам возит их по квартирам «сохранившихся» (термин тех лет) самых известных интеллигентов, поэтов, писателей, кинематографистов. Устраивает частные просмотры, восклицая: «Смотрите, родился настоящий художник!»

Многие тогда желали разделаться с соцреализмом, но не имели мужества для открытой борьбы. Первым в атаку бросился именно Целков.

Появление его картин вдохновило и вывело из ступора страха остальных. То есть живопись Целкова сыграла роль стартера, она запустила двигатель нового, современного искусства в СССР.

Я встретил Целкова в Париже в 1996 году и попросил рассказать, что же конкретно для него самого, московского пионера-школьника, стало триггером свободы духа. Вот что он сказал: «Однажды, еще в конце 1940-х, в библиотеке я наткнулся на старое издание ранних поэм Маяковского. Сначала я читал „Облако в штанах“, не понимая ничего, будто эта поэма была написана на иностранном языке. Я сидел часами, „выкраивая“ фразы, находя рифму. Когда же мне наконец удалось уловить стихотворный ритм и проникнуть в смысл поэмы Маяковского, то я был неожиданно поражен ее напором, трагизмом. Это была совершенно ни на что не похожая поэзия, и особенно не похожая на те стишки, что публиковались в советских газетах. <…> Я столкнулся с поэзией, попросту меня переродившей. Я выучил наизусть огромные куски из „Облака в штанах“, „Флейты-позвоночника“, „Войны и мира“. Безусловно, что Маяковский оказался для меня настоящим разрушителем этого удивительно пресного, правильного, лживого мира, в котором я жил и где ребенка учили отдавать салюты или участвовать в „проработке“ товарищей. Его поэзия, во-первых, разбудила во мне человеческую, личностную активность, во-вторых, заставила вглядываться во все, что происходило вокруг меня».

«А как же страх? — спросил я. — Как вы с ним справились, чтобы перейти открыто к запрещенным тогда формам искусства?» — «Страх, конечно, был. Но не животный, который, наверное, был у других студентов. Я чувствовал свою правоту и был „чист“, потому что защищал истину. Поэтому то, что другим казалось бунтарством, мною как бунтарство вовсе не воспринималось».

Сегодняшний зритель будет разочарован, когда, прочитав про бурные восторги самых передовых людей того времени, поэтов Евтушенко, Бродского и Рейна, посвятивших Целкову свои стихи, он увидит те самые, «бунтарские» картины. Обычные натюрморты с мастеровитой, но в общем-то обычной прорисовкой бытовых деталей. Банальные упражнения в колоризме. Сам Целков описал их следующим образом: «Это были натюрморты, автопортреты, только чуть-чуть ярче обычного. „Фовизм“ — слишком громкое для них слово. Робкие подражания, в полном смысле этого слова — говно на палочке.

...Но для советской живописи эти работы являлись чем-то просто немыслимым. Плевком ей в душу».

Представьте себе человека, который хочет выучить всеми вокруг забытый, мертвый язык. Он по крупицам собирает информацию, буква к букве склеивает алфавит и накапливает базовый набор слов. При этом никаких методичек и учебников не существует. Такова была ситуация Целкова, когда он неожиданно узнал о существовании и всеми правдами и неправдами добился просмотра заветных картин Кандинского, Малевича, Ларионова и других авангардистов. Он вышел к первоисточникам, к носителям растоптанного языка современного искусства. Шаг за шагом он восстановил этот язык. Приспособил его к новым реалиям. А когда поделился им с другими художниками, то те мгновенно — уже по накатанному — усвоили этот язык, потом быстро перескочили с него на новейшие практики. Поднялись на следующий этаж современности. А Целков остался со своим, им открытым и отвоеванным у сталинизма знанием. В 2010 году, когда я рассказал ему, что примеряю к его творчеству термин «ретромодернизм», то есть современное творчество, основанное на откровенных языковых заимствованиях из модернизма начала ХХ века, Целков сказал: «Я — последнее слово того авангарда».

Понятно, что в такой диспозиции он все дальше уходил в сторону от новейшего западного искусства, которое обрушилось на головы российских художников в период оттепели и породило среди них массу адептов и последователей.

Десятилетие спустя «гений» Целков смотрелся уже белой вороной на фоне нонконформистских течений кинетизма, русского поп-арта и нарождающегося концептуализма.

Близкие по духу художники были Целкову слишком понятны и потому неинтересны, а новаторы 1970-х — неинтересны, потому что совсем непонятны.

Потеряв контакт с соотечественниками, он подался в эмиграцию. Поехал, чтобы, как он мне сказал, «проверить свое искусство по гамбургскому счету» и напитать его новыми идеями. Что и произошло. В его позднем творчестве заметны отзвуки западных идейных веяний. А первые два десятилетия его творчество проявляло философские темы начала ХХ века. В период оттепели после многих лет забвения эти темы вернулись в русское общество. По рукам пошли книги Бердяева, Розанова, Шестова, Гершензона. Не факт, что Целков их читал. «Я не интеллектуал, не книгочей», — говорил он. Но он вращался в кругах, где обсуждался «Грядущий хам» Дмитрия Мережковского и «Бунт масс» Хосе Ортеги-и-Гассета. А затем это общество открыло для себя Камю и Сартра.

Проблематика на перекрестии социальной философии и экзистенциализма стала идейной основой творчества Целкова.

Конечно, он ничего не иллюстрировал. У него не было даже ясного замысла, когда он приступал к очередной картине. Все держалось на интуиции, и работа шла методом нащупывания и постепенного уточнения мыслеформы. Забавно, что, проясняя мысль, он все больше (в буквальном смысле слова) затемнял форму, шел от светлого образа к темному. Целков дает редчайший в русском, сплошь литературоцентричном искусстве пример настоящей философии визуальными образами. Это сближает его работы с такими одинокими художниками середины ХХ века, как Фрэнсис Бэкон и Альберто Джакометти. И это же делает его работу чуждой и совершенно непонятной следующему поколению новаторов, открывших для себя структурализм и семиотику. Их идейный разрыв напоминает пропасть. Как для Барта и для Лосева экзистенциалист Жан-Поль Сартр казался наивным философом последней искренности, так и для концептуалистов Целков выглядит примитивом в духе Фернандо Ботеро и Таможенника Руссо.

Но если принять концепцию ретромодернизма как движения, соединяющего обе вспышки авангардного творчества — в начале и во второй половине ХХ века, то Целков и его несколько российских и иностранных коллег оказываются уже не такими и одинокими, отделенными от мирового мейнстрима фигурами. Они работали, мысленно перекинув мост художественного диалога над пропагандистской культурой середины столетия, которая подавила живое искусство не только в СССР, но и в Германии, Испании, Италии, Португалии, Скандинавии, не говоря уже о странах социалистического лагеря на Востоке Европы. Во всех этих странах можно найти аналогичные ретромодернистские тенденции. А в советском ретромодернизме у Целкова сложился большой круг именитых единомышленников — от Рабина, Пятницкого, Яковлева, Зверева, Сидура и Вейсберга до художников «сурового стиля» и даже Глазунова. При всем уважении к их искусству любому зрителю понятно, что творчество Целкова на порядок крупнее и значительнее, что Целков и сегодня выглядит безусловным лидером, гением этого культурного движения.

Московский музей современного искусства (Гоголевский б-р, д. 10/1)
«Олег Целков. Чужой»
До 10 июля