Дэвид Хокни рассуждает о том, почему лучше рисовать, а не фотографировать

Меня всегда интересовала история того, чему я посвятил всю свою жизнь. Я знаю, что есть люди, которых называют искусствоведами, но, в отличие от историков науки или даже музыки, сегодня они, похоже, не интересуются художественными практиками. Их не интересует, как создавалось искусство. Даже Эрвин Панофский в книге «Ранняя нидерландская живопись» больше озабочен биографиями художников, чем их мастерскими. Словно они были Сезаннами или ван Гогами, героически работавшими в одиночку. Но ведь все было наоборот. Известно, что у них были мастерские, в которых трудилось много помощников. Одни перетирали краски, другие отвечали за костюмы моделей. Если хоть немного вдуматься, так и должно было быть. Они делали единственные известные изображения своей эпохи, других просто не было.

Вторая заповедь гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Иудаизм и ислам по-прежнему запрещают изображения живых существ. Тем не менее в VIII–X веках этот запрет вызвал дебаты среди христианских богословов. Главный аргумент состоял в том, что изображения необходимы, потому что большинство паствы не умело читать и это был единственный способ узнать о страданиях Христа и святых. Они знали, что это необходимо для социального контроля.

В искусстве Китая, Японии, Индии и Персии никогда не увидишь теней или отражений. Они также никогда не использовали точки схода, чтобы показать перспективу. Откуда это пошло?

В 2000 году мы приехали во Флоренцию изучать, как Брунеллески создавал изображение баптистерия — работу, которую называют первой перспективой. Я уговорил открыть врата Дуомо в 7:30, когда солнце светило прямо на баптистерий. У нас была с собой доска размером с оригинал Брунеллески (он не сохранился, но размеры известны). Мы зашли в собор, остановились метрах в двух от ворот, установили доску в проеме, а затем спроецировали отражение баптистерия на нее с помощью вогнутого семисантиметрового зеркала. Такой прием автоматически создает перспективное изображение, потому что вогнутое зеркало обладает всеми качествами линзы. (На заметку: в Брюгге зеркальных дел мастера принадлежали к гильдии святого Луки, как и живописцы.)

Основная проблема с картинами, сделанными с помощью линз, заключается в том, что им нужно много света, очень яркий свет, то есть солнце. А самый яркий свет отбрасывает самые глубокие тени. До недавнего времени так было с фотографией. Теперь, благодаря цифровым фотокамерам, можно делать снимки почти в темноте. С традиционной фотографией не так. Первые камеры появились еще в XVII веке, но изобретение фотографии — это не изобретение фотоаппарата. Даже Сьюзен Сонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания» пишет: «Когда в 1839 году изобрели камеру...» Ей это сошло с рук. Почему редактор не спросил Сонтаг, кто же именно изобрел? Она не смогла назвать имя — тогда кто может? Да никто! Потому что камера — это естественное явление; небольшая дырочка в комнате будет проецировать внешнее изображение на противоположную стену. Все современные камеры делают перспективные снимки, потому что все они видны из математической точки в центре объектива.

Для производства линз требовалась стекольная промышленность. Окна были нужны в Европе — но не в Китае и Японии. В Поднебесной развивали фарфоровое дело, и очень успешно. Их традиции потом подхватила Европа, классическим примером чего является делфтский фарфор. Все это излагалось в моей книге 2005 года «Тайные знания», изначальное название которой звучало как «Утраченное знание». Издательство решило, что «секретные знания» будут продаваться лучше, и я просто согласился.

Итак, вернемся к абстракции и к тому, зачем она была нужна. Если серьезно задуматься, все точки и линии на плоской поверхности — абстракции, потому что они по определению ненастоящие. В Музее Орсе, музее искусства XIX века, в начале экспозиции сплошные свет и тени, кьяроскуро, а в конце — в залах с Сезанном, Боннаром, ван Гогом, Матиссом и Пикассо — все тени исчезают. Этому нет объяснения. Но огромное влияние на это оказало знакомство художников того времени с японской гравюрой.

Опять же, если задуматься, в японской традиционной живописи нет теней и отражений. Мосты на японских гравюрах никогда не отражаются в воде — но если такой изогнутый мост сфотографировать, отражение обязательно появится в кадре на глади воды. Почему так? Потому что камера не понимает, на что смотрит, она просто фиксирует. А художники, смотрящие на пейзаж, видели форму моста, но игнорировали его тени и отражения. Тень для них была просто отсутствием света. Ничего важного.

Мне только что прислали из МоМА очень красивый каталог с рисунками Сезанна. Все карандашные рисунки небольших скульптур, которые он сам создал, поражают техникой владения эффектом светотени, но я заметил, что во всех акварельных натюрмортах, пейзажах и у черепов он намеренно убирает тени. Они невероятно красивы. Я знаю, что я единственный, кто это говорит, но я верю, что мои наблюдения верны.

Как на самом деле выглядит мир? Не так, как на фотографиях. Камера видит его геометрически, а мы должны видеть психологически. Так как же на самом деле он выглядит? Я думаю, вам придется его нарисовать. Мир очень красив, но люди совершенно безумны.

Сезанн смотрел на мир, находил его прекрасным и знал, что фотография не очень реалистична. Как и ван Гог.

А абстракции, я думаю, пришел конец. Она исчерпала себя, убрав тени с европейского искусства. Когда-то она была необходима; многие критики говорили, что Пит Мондриан был последним настоящим абстракционистом. Возможно, в США она прожила чуть дольше. Фрэнк Стелла на своей выставке в Музее Уитни в 2015–2016 годах вроде говорил об этом. Он начал с нескольких полосок, а затем растянул их туда-сюда, потом создал несколько рельефов и тоже их подвигал. В конце концов получились скульптуры из дыма, сделанные с помощью компьютерного моделирования. На меня эта выставка произвела неизгладимое впечатление. Но это лично мое мнение.