Сергей Шутов: «Искусство — это кнопки, невероятные переключатели, тюбики, камеры, проекторы»

В Мультимедиа Арт Музее открылась выставка «Чужие здесь не ходят», куда вошли ваши знаковые произведения 1990–2000-х годов — ранние фильмы и живопись. Психоделическое блуждание по московской подземке в видеоинсталляции «Вместо Минотавра» напоминает об эстетике сюрреализма. Расскажите, как вы делали это видео.

В это время появилась компьютерная анимация, и мне было интересно с ней поработать. На улице — сталинская Москва, ее переоткрыли в очередной раз. В фильме метрополитен с адским трафиком из человеческих тел предстает как аналог сосудов, по которым передается вибрация города. Вы блуждаете по коридорам и думаете о том, появится ли Минотавр или нет. Я делаю работы долго — лет пять как минимум. Сначала возникает некое зерно, которое будет прорастать или загнется сразу, то есть ощущения, метафоры, техническое решение. Постепенно оно обрастает плотью, находясь где-то на задворках сознания, и потом выходит наружу.

Этот мотив бесконечного блуждания, замкнутости в пространстве обозначает для вас что-то личное?

Да, у меня тогда была тяжелая ситуация в эмоциональном смысле, и поэтому, очевидным образом, мне нужно было как-то отреагировать.

На вашей выставке есть еще одно видео — «Внешняя Европа» («Волшебный колодец») 2004 года. Какова его предыстория?

Оно было показано в Венеции в частном фонде. У них был колодец, и я там утопил телевизор с этим видео.

Почему вы решили утопить телевизор?

Это было религиозное действие.

Связанное с переизбытком информации?

Наоборот, информации слишком мало, а внимания — много, и подача информации ограничена. Чем может сейчас понравиться телевизор?

Ваши работы отсылают к эстетике русского авангарда начала XX века. Как вы перерабатываете опыт этих художников? Вас больше интересует формальная сторона их творчества?

Можно говорить о формальной стороне освоения их опыта, но на самом деле мне в авангарде интересно все: от планет и космизма до свободного труда или, наоборот, несвободного труда крестьян. Это некий невербальный опыт, который важен для меня в практической работе. Работа руками — это ремесло плюс философия, но практически не содержащая ни одного слова.

Расскажите про дружбу с лидером петербургской «Новой академии» Тимуром Новиковым, чьи работы выставлены вместе с вашими. Почему вы решили сделать видеоработу «Солнце, подводная лодка, самолет, пингвины» (1990) по мотивам его произведений?

У меня была задача впервые сделать анимацию, и нужно было подключить Тимура Петровича к новым технологиям. Вот, собственно, и решение — анимировать его работы. Вообще, у нас было довольно специфическое общение. Мы же не пересекались каждый день на работе, как он со своими питерскими коллегами, а я — с московскими. Мы редко встречались, но, когда он приезжал, мы болтали до бесконечности.

Что вас привлекло в его работах?

Мне все было интересно, я больше с таким человеком не сталкивался. Я имею в виду, что наши интересы — русский авангард и современная практика — в каком-то смысле сов­падали, но у нас были и разногласия. Мне нравятся новиковские работы и его идеологическая деятельность. Он очень интересный художник.

Кто еще из художников как-то повлиял на вас?

Задача моя в том, чтобы на меня никто не повлиял. Нужно быть очень собранным и скупым. Вам нужен опыт не для того, чтобы расширить свою деятельность, а для того, чтобы не влезть на чужую территорию — случайно, по незнанию или по художнической глупости. У меня было много возможностей оказаться в разных группах, я нежно дружу и с концептуалистами, и с поп-артистами, все они мои коллеги, но я никогда не хотел вступить в арт-группу. Я не чувствую себя свободным в этой ситуации, я отдаю вожжи.

Для вас важно самостоятельно контролировать весь процесс?

Конечно, чем точнее вы высказываетесь, тем понятнее становитесь. Спонтанность при этом тоже надо контролировать. Искусство — это ремесло, это кнопки, невероятные переключатели, тюбики, камеры, проекторы, с которыми вы мучитесь. Чем больше у вас навыков в использовании технологий, тем точнее вы изложите свои мутные и невнятные соображения, которые не можете вербализировать. Вы подаете их как некое переживание. Живопись для меня — наиболее технологически и психологически комфортное медиа, где я контролирую все.

Вы много говорите о пластическом опыте, связанном с материалом, а если мы коснемся идейной стороны?

Хорошо, но тогда нужно описывать конкретные работы разных лет. Допустим, живописная работа «Маленькая наука» (1991) — это ироничная реакция на новые технологии, и она связана с моими теплыми воспоминаниями о детстве — о пионерах, о столе с загадочными приборами, чуть ли не конца XIX века, тогда это все было немодно и архаично. А колючая проволока и ракеты — это ирония, которая обращена в адрес попсовости космизма и ситуации с российскими космическими аппаратами. Я могу спеть про космизм, но уже не нахожу в нем ничего загадочного, как это было 30 лет назад.

Сейчас для вас есть что-то загадочное?

Нет, у меня толпа внуков. Я посмотрел по сторонам и увидел какие-то вымирающие поколения. Что внукам оставить? Бурлюка и пачку рисунков Родченко? И вдруг я подумал о том, как нарисовать картину не из соображений цинизма и бизнеса, а чтобы она достойно смотрелась в ряду футуристов и конструктивистов в музее.

Антонио Джеуза назвал вас отцом российского видеоарта. Вы начали работать с новыми медиа еще в 1990-е. Сейчас мы видим цифровой бум: очень много молодых художников, которые начинают заниматься видеоартом, появились невероятные технические возможности. А как вы осмысляете развитие видеоарта?

Вы знаете, видеоарт был актуален совсем недавно — несколько лет назад, потому что в телефонах появились хорошие камеры. Все стали видеохудожниками, а потом появились «цифра» и анимация. Эти практики стали выходить за пределы профессионального круга — тех, кто занимался этим с самого начала. Обычная история: молодые художники ничего не знают, ничего не умеют — научатся, узнают. Это происходит на глазах. Я не очень верю в цифровое искусство, это такая банальность. Но я, может, не прав. Мне в период локдауна было интересно использовать технику 500-летней давности. Работает! Но это для меня такие же новые технологии. Я поклонник препарированной аппаратуры, включения видео в инсталляции, видео с лучковой пилой и паяльником, Нам Джун Пайка, а не темной комнаты.

Вашу выставку курировала Анна Зайцева. Как у вас проходила коммуникация? Было что-то новое и неожиданное в этом опыте взаимодействия?

Замечательный опыт, мне понравилось. Она решала технические проблемы, договаривалась с рабочими, замечательными людьми. Повесить работы Новикова было моей идеей. Я ей предложил, отправил картинки, и все сложилось. Потом я увидел, что внизу готовится выставка Никиты Алексеева, и говорю, что его пальмы в снегу нужно повесить к моим елкам. Это графика тоже, что важно. Неплохая рифма получилась. Поэтому мне понравилось работать с Аней Зайцевой. Я что-то предлагал — она от чего-то отказывалась, на что-то соглашалась. Шла приятная работа. А вот другая история, но не знаю, для печати ли. Я принимал участие в выставке в Санкт-Петербурге. Мои питерские коллеги поздравляют меня с участием и присылают фотографию моей работы на выставке и этикетаж. Моя горизонтальная работа оказалась повешена вертикально, а этикетаж рядом не имел никакого к ней отношения. Все по-разному бывает.

Вы были ключевым участником ленинградского и московского андерграунда 1980–1990-х годов и одним из обитателей знаменитого художественного сквота в Фурманном переулке. Сейчас уже много написано об этом времени. Как оно на вас отразилось?

Ну как... Приятно, что места, в которых я оказывался, оплодотворялись и приносили важные переживания. Скажем, вот такой факт. На «Гагарин-пати» (состоялась в 1991 году в павильоне «Космос» на ВДНХ. — TANR) также проходила выставка современных художников. Я помню огромный танцпол, а над танцполом висели настоящие спутники. У меня был спецпропуск на территорию, и я помню, как я очень-очень медленно еду на «жигулях» под Чайковского и объезжаю несколько раз золотой фонтан. Темно, были видны только конусы светящихся фонарей, на которых кружились огромные снежинки. Понимаете, вот этот опыт, невероятный, я запомнил на всю жизнь.

Как жилось художникам в то время?

Нищие времена, но они, по крайней мере, позволяли становиться художником, а не творить после работы. Это время, когда искусство не было никому особо интересно. Институции занимались дележом нефтяных вышек, а мы, художники, находились в безвоздушном пространстве, но очень приятном и продуктивном.

Что изменилось сейчас?

Особо ничего не поменялось, только появились институции. Это единственная разница. Художники сами отдали другим возможность решать некоторые вопросы, что в каком-то смысле прекрасно, а в каком-то ужасно. Но я не большой специалист по нынешнему времени.

А что вы думаете о высокотехнологичном искусстве будущего?

Я консервативно на это смотрю. Ничего не меняется. Снобы и пижоны, конечно, всегда будут покупать ручную работу. Для меня любой рисунок Тимура по очень простым причинам дороже его шелкографии. 

Мультимедиа Арт Музей, Москва
«Сергей Шутов. Чужие здесь не ходят».
До 15 ноября