18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Будущее — полимерно

Плюс «фотографизация» всей страны

№94
Материал из газеты

О том, как в ходе строительства социализма фиксация факта трансформировалась в «дополненную реальность», рассказывает исследование Сергея Ушакина

Поскольку Карл Маркс никаких прогнозов насчет культуры победившего пролетариата в своих трудах не оставил, многим творцам в революционной России она представлялась полем для эксперимента. Сама же новая власть, несмотря на звучную риторику и размашистые шаги, довольно долго колебалась по поводу «эстетических отношений искусства к действительности». В итоге отречение от старого мира оказалось избирательным, а художники-экспериментаторы были изгнаны с авансцены.

Все это в полной мере коснулось одного из самых передовых и радикальных жанров той эпохи — искусства фотомонтажа. Его истории посвящена книга «Медиум для масс — сознание через глаз: фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России», написанная Сергеем Ушакиным — антропологом, профессором Принстонского университета в США. На роль первопроходца автор здесь, конечно, не претендует: список литературы по обозначенной теме не столь уж мал. Однако Ушакин полагает, что биография жанра все еще «остается почти нерассказанной». Для подробного рассмотрения им выбран наиболее яркий отрезок — годы с 1917-го по 1932-й.

Хотя рассказ этот тоже нельзя считать всеобъемлющим: автор сразу оговаривается, что при анализе расставлял собственные акценты. Во-первых, фотомонтаж его интересовал прежде всего как «проявление более широкой кампании по медиатизации советского общества», во-вторых, основным своим источником он называет детскую литературу, которая «обычно остается на периферии истории советского фотомонтажа». Тем не менее все важные проблемы и коллизии того самого «оптического поворота» в труде Сергея Ушакина затронуты. А некоторые — разобраны очень даже основательно.

Фотомонтаж стал находить применение в качестве инструмента пропаганды еще в период Гражданской войны, но триумфальными для него стали 1920-е годы, когда сконструированная картинка с лозунгом решительно потеснила нарративы.

Понятно, что сам жанр происходил родом отнюдь не из социалистической революции: им увлекались европейские футуристы и дадаисты, в Россию он проник еще до октября 1917-го. Но здесь он со временем был поставлен на службу трудовому народу, и некоторые «лишние» коннотации оказались отброшены — зато возникли новые, рабоче-крестьянские. Более того, подразумевалось, что народные массы будут не только потребителями такой агитационной продукции, но и сами начнут ее создавать. Широко распространялись наглядные пособия, обучавшие тому, как своими силами, используя технологии «кройки и шитья», смастерить стенгазету или политический плакат. Причем исходные фотографии могли быть какими угодно, собственными или чужими (вплоть до иллюстраций из старорежимного журнала «Нива») — не важно. Значение имел итоговый смысл произведения, а не происхождение его компонентов. Недаром Сергей Ушакин именует фотомонтаж «искусством косвенной речи».

Жанр этот виделся тогда максимально полезным и перспективным. И сколько бы ни педалировалась необходимость вовлечения в агитработу всевозможных «стенкоров» и «фотокоров» из народа, векторы все же определялись профессионалами. А среди них не было единодушия. Полемизировали отчаянно: объединение ЛЕФ («Левый фронт искусств») настаивало на методе «точной фиксации факта», Пролеткульт гнул свою, несколько иную линию, литературно-художественное движение «Октябрь» — свою.

Одной из значимых сюжетных линий в книге предстает соперничество между Александром Родченко и Густавом Клуцисом за право считаться «отцом-основателем» советской версии фотомонтажа и за продвижение собственной манеры в качестве эталонной.

Позицию Родченко автор характеризует как «рекламно-формалистическую», а Клуциса — как «агитационно-политическую». Впрочем, Сергей Ушакин приходит к умозаключению, что оба этих определения чересчур субъективны и различия между грандами были не столь уж принципиальными, хотя критиковали они друг друга нещадно.

Разумеется, не только на них двоих держалась отрасль. В исследовании фигурируют художники Эль Лисицкий, Сергей Сенькин, Соломон Телингатер, Джон Хартфилд (псевдоним Хельмута Херцфельда, немецкого художника-коммуниста, ощутимо повлиявшего на стиль пропаганды в раннем СССР) и ряд других, а также теоретики-новаторы вроде Осипа Брика, Николая Тарабукина или Сергея Третьякова. Не обходится дело без рассмотрения взглядов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, поскольку, по мнению того же Третьякова, «„кухней фотомонтажа“ было в значительной мере кино». Панорама, развернутая в «Медиуме для масс», не то чтобы всеохватна (в рассмотрение не взята, например, индустрия киноплакатов), однако автор старался не упустить из виду ни одного из узловых моментов, определявших суть развития графического дизайна. И его деградации тоже.

В отличие от живописного авангарда, с которым у фотомонтажа было много общего (не только в идейной части, но и на практике — в композиции, цвете, наборе формальных приемов), последний не был показательно обличен и дезавуирован. Отдельные его элементы вросли в соцреализм, однако ценой этому стало «перерождение метода и вырождение смысла», как формулирует исследователь. Фотомонтаж превращался то в декоративно-прикладное искусство, то в «идеологический фотошоп», корректирующий и дополняющий реальность, то в способ развлечь публику на досуге, например в популярном формате журнальных ребусов. Дух эксперимента на долгие годы был заменен регламентом — вплоть до оттепели, которую снова приняли за весну. 

Самое читаемое:
1
Топ-50. Самые дорогие ныне живущие художники России
По сравнению с 2014 годом, когда список был составлен The Art Newspaper Russia впервые, многое поменялось, но есть вещи незыблемые: рынок предпочитает традиционные жанры и мастеров, доказавших свою значимость долгой и успешной карьерой
21.08.2025
Топ-50. Самые дорогие ныне живущие художники России
2
Амбруаз Воллар, разбогатевший на будущих шедеврах
Искусствовед Наталия Семенова написала реалистичный портрет знаменитого торговца живописью. Он вовсе не был филантропом и не скрывал своих коммерческих устремлений, тем не менее именно ему многие великие художники обязаны началом успешной карьеры
05.09.2025
Амбруаз Воллар, разбогатевший на будущих шедеврах
3
Национальная галерея рассекретила давнее покушение на картину Вермеера
Неизвестный вандал в 1968 году попытался вырезать лицо «Молодой женщины, сидящей за вёрджинелом» из лондонской Национальной галереи. Тогда попечители предпочли не афишировать инцидент, но наконец музей поделился его подробностями
04.09.2025
Национальная галерея рассекретила давнее покушение на картину Вермеера
4
Пара, навсегда воссоединившаяся в жизни и в искусстве
Юношеская влюбленность, творческий союз, расставание и воссоединение: выставка в Кунстхалле Праги проливает свет на отношения Анны-Эвы Бергман и Ханса Хартунга — одну из нерассказанных историй любви в искусстве XX века
28.08.2025
Пара, навсегда воссоединившаяся в жизни и в искусстве
5
Коллекция Музея русского импрессионизма пополнилась новым экспонатом
Новый попечитель музея вернулся к практике пополнения коллекции. Свежим приобретением стал женский портрет кисти Николая Кузнецова
10.09.2025
Коллекция Музея русского импрессионизма пополнилась новым экспонатом
6
Государственный центр современного искусства: конец истории
Балтийский филиал ГМИИ им. А.С.Пушкина завершил свою работу, в конце года закроются еще два филиала из состава экс-ГЦСИ. Как все будет теперь, рассказала директор Пушкинского Ольга Галактионова, а мы вспоминаем эту историю с начала до финала
28.08.2025
Государственный центр современного искусства: конец истории
7
Как Марокко изменило Матисса в период творческого кризиса
Марокканский период, не столь уж и долгий — всего несколько месяцев в общей сложности, сделал Анри Матисса именно тем художником, которого впоследствии узнал и запомнил весь мир. В книге Джеффа Кёлера в подробностях рассказано о том, как это было
29.08.2025
Как Марокко изменило Матисса в период творческого кризиса
Подписаться на газету

Сетевое издание theartnewspaper.ru
Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-69509 от 25 апреля 2017 года.
Выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Учредитель и издатель ООО «ДЕФИ»
info@theartnewspaper.ru | +7-495-514-00-16

Главный редактор Орлова М.В.

2012-2025 © The Art Newspaper Russia. Все права защищены. Перепечатка и цитирование текстов на материальных носителях или в электронном виде возможна только с указанием источника.

18+