После того как заявления 1990-х насчет «смерти живописи» обнаружили свою как минимум поспешность и сами почили в бозе, могло показаться, что вопрос этот перестал быть дискуссионным. Живопись вроде бы лишилась королевского статуса, но осталась в топ-листе визуальных технологий, и новым поколениям не приходится объяснять, что, дескать, жили в незапамятные времена такие странные люди, которым почему-то нравилось водить кистью по холсту. Занятие это по-прежнему легитимно, в меру уважаемо и даже способно приносить некоторый доход — при удачно выбранной стратегии, разумеется. Но все-таки трудновато сейчас представить, что относительно недавно та самая живопись могла требовать от своих адептов не только умелого учета конъюнктур и контекстов, но еще и страстного, преданного служения.
Не исключено, что именно поэтому выставка «Никоновы. Tри художника» в Государственной Третьяковской галерее может показаться кому-то сложной для восприятия. Не в силу «архаичности» способа работы или символической нагруженности сюжетов, а по причине малой приспособленности полотен к запросам сегодняшнего зрителя. Служение живописи — дело бескомпромиссное; как сказано в одной песне, хотя и по иному поводу, «это не цель и даже не средство». Все три экспонента такого рода служению всегда были привержены: и Павел Никонов, недавно отметивший 90-летие, и его старший брат Михаил Никонов (1928–2010), и дочь юбиляра Виктория Никонова (1968–2008). При этом династический характер выставки нисколько не упрощает ситуацию — нет гарантии, что, разобравшись с одним автором, вы по шаблону легко разберетесь и с остальными. Они разные, и даже глубинно разные.
Правда, свой путь в профессию братья Никоновы начинали почти одинаково. Младший Павел шел вслед за старшим Михаилом — сначала в знаменитую Московскую среднюю художественную школу (МСХШ), затем в Суриковский институт. И первые шаги в карьере они делали совместно, то есть порознь, конечно, но в общем кругу единомышленников. Именно в нем в конце 1950-х вызрело явление, получившее с подачи искусствоведа Александра Каменского наименование «суровый стиль».
Не вдаваясь в подробности и фундаментальные оценки, отметим лишь такой персональный парадокс: Павел Никонов потом во всех хрестоматиях фигурировал в качестве одного из столпов движения — Михаил же «в списках не значился». Вернее, значился в сопутствующих списках. Например, как участник двух выставок легендарной «Группы девяти», к «суровому стилю» примыкавшей разве что с большой натяжкой. Причем у Михаила Федоровича даже и с этой группой вскоре обозначились серьезные эстетические расхождения. Он порвал отношения с бывшими союзниками и к середине 1960-х сосредоточился на собственной программе. «Ближе других мастеров мне стал Филонов, — вспоминал старший Никонов. — Я начал упорный поиск новых выразительных средств и символики. Тянуло к картине, к острой и динамичной композиции». Тот же Александр Каменский называл этого художника «яростным негативистом». Впоследствии Михаил Никонов побывал и в поле притяжения нонконформизма, даже участвовал в легендарной выставке в Доме культуры ВДНХ (1975), но до конца дней все-таки оставался фигурой более или менее отдельной от любых коллективных проектов.
А что же младший Никонов — в соотнесении с пресловутым «суровым стилем»? Действительно, он сыграл чрезвычайно значимую роль в процессе вытеснения сталинской модели соцреализма и обновления художественного языка, который, в свою очередь, тоже сделался языком официоза. Однако у Павла Никонова все же имеется «алиби», и ретроспективный показ это демонстрирует с очевидностью: к тому времени, когда «суровый стиль» начал превращаться, по выражению искусствоведа Елены Муриной, в «академически сглаженный норматив», один из его родоначальников уже покинул территорию идеологизированного искусства. Да и пребывал он там не столь уж долго: чтобы сосчитать никоновские картины, безоговорочно укладывающиеся в каноны «сурового стиля», хватит пальцев одной руки. Как поколенческий манифест — «Наши будни» 1960 года (увы, это полотно отсутствует в экспозиции, поскольку принадлежит музею в Алма-Ате, — не забудем о трудностях нынешней логистики). Еще, пожалуй, «Рыбаки», написанные годом ранее и приобретенные мэтром Александром Дейнекой. Но вот уже «Геологи» (1962), которым изрядно досталось от Никиты Хрущева на выставке «30 лет МОСХ» в Манеже, — это иная стилистика и даже иное мироощущение. Тут не «производственная тема на новый лад», а визуальная притча с элементами медитации.
Павел Никонов расстается с образом триумфатора и трендсеттера, чтобы начать во многом заново. Упомянутая Елена Мурина назвала то время, конец 1960-х — начало 1970-х, «периодом явной растерянности в поисках близких по духу творческих ориентиров». Что характерно, поиски эти совершенно не сопрягались с казенными сценариями «развития советского искусства». Живописец много путешествует по стране (Кавказ, Средняя Азия, Мордовия, Белое море), но из поездок не привозит ничего, что воспевало бы трудовые свершения эпохи развитого социализма. А с 1972 года у Никонова начинается «деревенская тема» — он приобретает дом в Алексино, близ города Калязин в Калининской тогда, ныне Тверской области.
В статье для каталога выставки Александр Боровский справедливо отмечает, что не стоит сближать фигуру Павла Никонова с писателями-деревенщиками, набравшими вес и популярность в 1960–1980-х. Культурные коды и внутренние установки у них различны. Будучи человеком сугубо городским, Никонов ищет в деревне не столько следы исчезнувшей крестьянской цивилизации, сколько проявления чего-то архетипического и общечеловеческого. «В деревне восприятие острее и проще, чем в городе. Небо и земля, а на ней человек со своими проблемами». Со временем никоновские сюжеты становились все более аллегоричными, а манера — более экспрессивной. В небесах у него постоянно происходит нечто бурное и мистическое, как на картинах Эль Греко, а «человек на земле» становится то участником античного хора, то главным героем некоего действа космического масштаба. Скажем, сельский быт без нажима трансформируется в библейские мотивы. И все это выражено в категориях живописи как таковой — без избыточных литературных подпорок. Признаться, странно осознавать, что в чьих-то глазах Никонов до сих пор выглядит фигурой из былого «официального лагеря». Кстати, титулы народного художника и академика он получил не в советское время, а уже в 1990-х.
Дочь Павла Федоровича, Виктория Никонова, очень рано, в 40 лет, ушедшая из жизни, — художник следующей генерации, и это заметно по ее работам. Она явно далека от прежних идейных битв и споров до хрипоты, однако произведения ее отнюдь не бесконфликтны. Подспудная экзистенциальная драма лишает безмятежности и сумеречные интерьеры, и виды городских крыш, и тем более автопортреты — почти бесплотные, призрачные. Тонкая, многослойная живопись вместо вроде бы обещанной гармонии рождает напряженный саспенс. Художник Юрий Злотников (1930–2016) как-то назвал холсты Никоновой «искусством исповеди и самоанализа». В них ощутима та же истовость служения живописи, что у отца и у дяди. Пожалуй, именно это сближает их творческие результаты — поверх любых градаций и квалификаций.
Новая Третьяковка
Никоновы. Три художника
До 8 ноября
