Франк Ауэрбах: «Язык живописи изменился, а рисунок как будто бы не зависит от времени»

Франк Ауэрбах уже семь десятилетий входит в число ведущих британских художников. Он родился в Берлине в 1931 году. Родители сумели отправить его в Англию, а сами погибли в концлагере. В 1952 году Ауэрбах окончил Колледж искусства и дизайна святого Мартина в Лондоне, затем Королевский колледж искусств, в 1955 году. В 1986-м художник представлял Великобританию на 42-й Венецианской биеннале и получил «Золотого льва» (разделил его с Зигмаром Польке). Картины Ауэрбаха можно было видеть в Москве на прошлогодней выставке «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» в ГМИИ им. Пушкина.

Беседа состоялась в лондонской мастерской Франка Ауэрбаха, где он работает с 1954 года.

Мне кажется, вы несколько приуменьшаете важность своих эскизов.

Я едва замечаю, что делаю их, и выбрасываю 95% рисунков. Складываю пачками, а потом просматриваю. Те, что кажутся мне хоть немного интересными, оставляю. Периодически я вспоминаю Эрнста Людвига Кирхнера, после которого остались тысячи сделанных на скорую руку рисунков. Они повсюду. Если бы он выбрасывал 95%, у нас сейчас был бы ряд очень сильных работ.

Цветные рисунки часто делаются не в один прием. Я начинаю с рисунка простым карандашом, а потом могу добавить в него чернила или цвет. По мере того как я продвигаюсь к живописи — а это занимает очень-очень много времени, — и узнаю чуть больше о предмете — а когда я говорю «о предмете», я имею в виду его пластические аспекты, — так вот, по мере продвижения рисунки становятся лучше. И когда я уже сделал 70 и делаю 71-й, бывает, что он получается более глубоким, чем сделанные в самом начале. Но иногда беглые черкания могут оказаться гораздо полезнее «хорошего» рисунка. Случается, один рисунок висит пришпиленный целый месяц, потому что он больше помогает, а другие все время сменяют друг друга. Это в большой степени рабочий процесс, эти рисунки — свидетельства того, что процесс идет.

Расскажите, пожалуйста, о рисунках с выставки «Слишком человеческое», которая за последние два года побывала в Музее Пикассо в Малаге, в лондонской Тейт и в Венгерской национальной галерее.

Эти рисунки показались мне интересными. В том числе тем, как они соотносятся с картиной, для которой служили набросками. Надеюсь, что в большинстве случаев это действительно так. Потому что все мои картины с самого начала фотографируются; мне известно, где они находятся, я знаю их все до единой. А большинство рисунков я выбросил, и лишь очень немногие либо потерялись, либо я раздарил их.

Вы хотите сказать, что все ваши рисунки без исключения — это эскизы к картинам?

Да, все эти маленькие рисунки — эскизы. Одна из самых прекрасных вещей на свете — «Спящая девушка» (1654) Рембрандта в Британском музее. Люди думают, что создание этого рисунка наверняка заняло не больше десяти минут. Но если рисунок сделан быстро, это вовсе не значит, что он небрежный. «Спящая девушка» — один из величайших рисунков на свете. Если бы существовал список 100 величайших рисунков — а на свете очень много прекрасных рисунков, — он непременно вошел бы в него.

Вы говорите, что иногда начинаете с простого карандаша.

Да, а на следующий день могу добавить чернил. А еще на следующий я работаю с цветом, так что получается, по сути, несколько «сеансов». Я выхожу на улицу и делаю набросок. Если судить по ощущениям, я рисую минут 5, но, когда смотрю на часы, оказывается, что прошло уже минут 35–45. А потом смотрю на рисунок и вспоминаю, что привлекло мое внимание. Я сознаю, что со временем моя визуальная память стала хуже, ведь мне уже 88 — очень вероятно, что дело в этом.

Произвольное изображение, созданное просто на основе знаний, полученных из истории искусства, геометрии и так далее, — вещь сравнительно мертвая. Куда больше шансов, что живой, оригинальный характер будет у изображения, в котором отражена противоречивость жизни, где все находится не там, где ты ожидаешь, где все иррационально, где свет меняется, где вещи оказываются в странных местах и не вписываются в общую логическую картину. Поэтому мне нравится, чтобы люди, которых я пишу, находились в этот момент передо мной, нравится смотреть на реальные предметы, когда я работаю над другими композициями.

Мне это было важно, даже когда я делал наброски с картин старых мастеров. Я сделал большую картину по маленькому «Снятию с Креста» (1632–1633) Рембрандта. Я не просто сидел перед полотном и копировал его. Я старался драматизировать свое собственное понимание форм, стоящих за тем, что видно на поверхности.

Думаю, здесь я вплотную подошел к формулировке мысли, применимой вообще ко всему, что я делаю. Мы все получаем визуальную информацию. Затем осмысляем себя или то, к чему она отсылает, а потом пытаемся найти способ драматизировать эту вещественную, материальную реальность. Именно для этого и служат рисунки. Они напоминают мне о том, что я видел. Благодаря им я могу представить это в воображении как скульптуру, как архитектуру и создать из этого представления изображение на плоской поверхности. Это сложное объяснение, но именно поэтому живопись иногда срабатывает. Есть потрясающие картины, которые никогда не надоедают, а все дело в том, что за ними стоит очень сложный процесс, и не важно, быстрый он или медленный.

Вы продолжаете делать рисунки по работам старых мастеров?

Сейчас я ничем не занимаюсь, кроме живописи и повседневных вещей. Я достиг финансового благополучия слишком поздно для того, чтобы привыкнуть к нему. У меня никогда не было возможности нанять кого-нибудь что-то делать. Поэтому я занимаюсь только работой и немножко покупками. Поход в Национальную галерею занял бы целый день и отнял бы у меня все силы. Раньше я вставал около пяти утра и рисовал. Теперь у меня уже не хватает на это сил. В последние годы я имею дело только с тем, что находится в радиусе 20 шагов от моей мастерской.

Мне очень повезло, что есть люди, которые регулярно позируют мне. Каждые лет пять я думаю: «Может быть, нужно сократить количество позирующих мне друзей», но потом, если они перестают ходить даже всего на неделю, чувствую, что чего-то не хватает. Я хочу ввести в живопись изменчивость жизни, непостоянство жизненной материи и надеюсь ухватить какой-то до сих пор не замеченный уголок. В конце концов, что такое портретная живопись как не поиск новых отклонений от нормы? Знаете, есть понятие «классическая голова», но если вы присмотритесь, то в голове человека нет ничего «классического», и это дает вам совершенно новую геометрию и совершенно новую выразительность. Именно такую живопись я люблю. Потому что, на мой взгляд, это есть даже у Пита Мондриана. Это абсолютно никоим образом не связано с абстрактным дизайном. Это связано с ощущениями.

Вы когда-нибудь делали рисунки по репродукциям картин?

Немножко — я наверняка делал это в какие-то моменты, но не очень часто. Я считаю, что мне повезло с художественным образованием. Многие учителя были довольно ограниченными, но в то же время в художественной школе преподавали и очень умные художники. Когда я учился на втором курсе Колледжа святого Мартина, Фредди Гор, сын Спенсера Гора (оба — известные британские художники. — TANR), прочел несколько лекций о старых мастерах — это были очень хорошие, умные лекции, — а потом отправил нас в Национальную галерею и велел создать собственную версию одной из картин. Я был молодым амбициозным художником и любил покрасоваться. И по какой-то причине я решил сделать версию Эль Греко. Думаю, не исключено, что я сделал ее по репродукции.

Но чем дольше я ходил в Национальную галерею, тем яснее осознавал, что рисунок по репродукциям попросту не работает. Они до такой степени вводят в заблуждение, что от них просто невозможно получить того, что получаешь от картины. Думаю, это одно из великих чудес жизни — что можно было просто прийти в зал графики Британского музея и попросить посмотреть рисунки Рубенса или рисунки Рембрандта, и не нужно было предъявлять никаких удостоверений, рекомендательных писем или чего-то в этом роде. То же касается и Музея Виктории и Альберта.

В Галерее Курто также замечательная коллекция рисунков.

У королевы тоже неплохое собрание. Студенты Королевской школы рисования каждый год ездят в Виндзорский замок и работают там с Леонардо. Да, на свете много хороших рисунков… Язык живописи со временем, несомненно, изменился. А рисунок как будто бы не зависит от времени. Никто не примет картину XXI века за XV век. В галерее Whitechapel была очень умная выставка рисунка под кураторством Майкла Крейг-Мартина. Она предельно ясно продемонстрировала вещь, которую я, кажется, уже знал тогда: рисунок остался рисунком, он не изменился. В Британском музее сотни рисунков Дюрера. Кое-что из них художник сделал явно за полчаса — как какой-нибудь великолепный рисунок Дэвида Хокни, изображающий сидящего напротив человека и сделанный в ресторане или в похожей обстановке. И хотя в углу стоит подпись “AD”, этот рисунок вполне мог сделать и Пикассо. Рисунок есть рисунок. Он удивительно вневременной, по крайней мере в западной традиции, со времен Джотто.

Вы думаете, это из-за того, что в рисунке больше свободы или спонтанности? Или дело в чем-то еще?

Он более личный. Посмотрите на рисунки Тинторетто: он очень быстро рисовал все эти изумительные композиции с людьми, тянущимися вниз и тянущими детей через стены, сцены осад и битв, потому что ему нужна была какая-то конкретная фигура. Эти быстрые великолепные наброски повернувшихся людей — некоторые из них Эль Греко прихватил с собой в Испанию, чтобы использовать позы, — думаю, все они делались исключительно как наброски к картинам. Это было их единственное предназначение, но все равно это замечательные рисунки. И на самом деле, на мой вкус, некоторые тщательно проработанные «рисунки в подарок» Микеланджело работают не так хорошо: они слишком «подчищенные» и в то же время перегружены деталями, — а вот наброски архитектурных элементов, повернутых тел и тому подобные быстрые эскизы к каким-нибудь фигурам Сикстинской капеллы сделаны величайшим гением и величайшим рисовальщиком всех времен.