Французский фотограф Надар (Гаспар Феликс Турнашон, 1820–1910) был, конечно, не изобретателем, но уж точно идейным отцом фотографии, сумевшим реформировать ее и задать канон фотопортрета, благодаря именно ему ставшего популярным. Снимки Надара вошли в моду и пользовались огромным спросом, а его ателье, где, дабы справиться с валом заказов, трудились десятки помощников, стало местом паломничества парижской богемы, чьи образы вошли в историю во многом потому, что были запечатлены этим мастером.
Фотографическое наследие Надара вполне может сравниться с его наследием литературным, объединившим порядка десяти книг, включая мемуары «Когда я был фотографом». Последние вышли еще в 1899 году, но широкой публике известны не стали и были переизданы на французском лишь через 80 лет. Это не помешало им войти в научный оборот: в 1977 году Розалинд Краусс опубликовала статью «По следам Надара», в которой теорию «фотографического» выстраивала на материале его книги.
Двенадцать глав, написанных легким и остроумным языком (еще две из оригинала в перевод не вошли), между собой никак не связаны и не складываются в последовательный автобиографический рассказ. Например, о первой выставке импрессионистов 1874 года в мастерской Надара здесь нет ни слова. Зато много страниц отведено его страсти — полетам на воздушном шаре. В 1863 году он основал Общество содействия воздухоплаванию, был пионером в области аэрофотосъемки — мечтал запатентовать ее для решения кадастровых споров (что технически оказалось невозможно). Другое применение фотографии Надар предложил во время франко-прусской войны — снятые на негатив письма отправлял в осажденный Париж голубиной почтой, которую нельзя было перехватить.
Эти пассажи отражают контекст фотографии второй половины XIX века, которой ее адепты прочили не только художественное, но в принципе универсальное применение. Она была эстетическим медиумом, но еще и средством «расширенного зрения», катализатором открытий в науке и технике, параллельно которым развивалась. Работы по теории, упоминаемые Надаром, назывались «Исследования нитроглюкозы» или «Бромистый желатин» и осваивались непосредственно в лабораторной практике.
Влияла фотография и на социальный ландшафт Фотографополиса (Парижа — по Надару). Популярные фотосалоны описываются им как «места встречи всей интеллектуальной элиты», круг общения и статус — как производная симпатий в пользу того или иного фотографа, частные жизни — через историю создания фотоснимков.
Сложно не почувствовать внутренний восторг надаровского повествования. Современность характеризуется им как «всемирный апрель», когда «проснувшийся мир шевельнулся, задвигался, стал что-то нащупывать — и пошел в быстрый рост». На волне этого роста зародилась фотография, которая для Надара стала не рациональным феноменом, но переживалась, по выражению Краусс, как «эмоциональная… и психологическая острота».
«И разве не меркнет все множество новых чудес… перед тем, что… дает наконец… человеку возможность материализовать неощутимое видение?..» — пишет он в начале книги, подтверждая слова Краусс. Однако его эмоциональность уравновешивается отсутствием утопического пафоса зарождающегося модернизма, трезвостью и иронией в адрес собственных взлетов и неудач. «За неимением великой истории, творить которую мы больше не способны, мы собираем крошки маленьких историй с таким рвением, что готовы дивиться, широко раскрыв глаза, на какого-нибудь собирателя марок», — резюмирует он в одной из заключительных глав. Как будто предвосхищая оптику постмодерна, в формировании которой важную роль сыграла в том числе современная фотография.
