Если публика проводит в очереди в музей от четырех до девяти часов, организаторы выставки-блокбастера склонны скорее хвастать успехом проекта, нежели оплакивать потерянные посетителями выходные.
В 2013 году самым популярным способом потратить время в Нью-Йорке стала очередь в Комнату дождя в Музее современного искусства (12 мая — 28 июля), устроенную в пустом помещении волшебниками цифровых технологий из лондонского коллектива Random l. Инсталляция представляла собой большое затемненное пространство с льющимися с потолка потоками воды, которые выключались специальными датчиками, когда снизу проходил человек.
«Она могла быть сделана для Всемирной выставки 1964 года, — пишет критик Кен Джонсон в New York Times. — При всей своей развлекательной необычности Комната дождя выглядит не более чем «навороченным» аттракционом». Но, быть может, такие аттракционы и выстраивающиеся на них очереди — именно то, на что начинают ориентироваться музеи? Возможно, этот жанр родился из проектов 2000-х в Турбинном зале Тейт Модерн, но теперь подобные «опыты восприятия» все чаще прокладывают дорогу в такие музеи, где раньше их было просто нельзя представить себе. В саду скульптур на крыше Метрополитенмузея теперь выставляются такие зрелищные гиганты, как инсталляция Большой бамбук близнецов Дуга и Майка Старнов (апрель — октябрь 2010 года) и Город в облаках Томаса Сарацено (май — ноябрь 2012 года), оба — громко расхваливаемые снаряды для скалолазания. Одновременно Monumenta в парижском Гран-пале подогревает стремление к сенсациям таких крупных художников, как Ричард Серра (2008) и Аниш Капур (2011). А сейчас, когда я пишу эти строки, зрителям предлагается выстроиться в очередь к комнате, наполовину наполненной воздушными шарами, на ретроспективе Мартина Крида в галерее Hayward в Лондоне (В чем смысл этого?).
В итоге этих художественных экспериментов получается востребованный рынком продукт с почти гарантированными или по меньшей мере поддающимися контролю результатами, полностью лишенный тех неясностей и неопределенностей, на которых построено более старое и, как правило, более строгое искусство. Если оставить в стороне технические сложности, какова была вероятность, что механический дождь не привлечет толпу? Скорее всего, очень невелика.
Когда-то продолжительность восприятия искусства в музее определялась его качеством, и непостижимость Сезанна заставляла вновь и вновь возвращаться к попыткам понять его.
С новыми, «событийными» проектами то, сколько времени необходимо для их восприятия, предопределяет «откровения», которые может дать это искусство.
Во время показа работ Яёи Кусама в галерее Дэвида Цвирнера в Нью-Йорке (Я, которая попала в рай, 8 ноября — 21 декабря 2013 года) у посетителей, отстоявших несколько часов в очереди на холоде, было ровно 45 сек на то, чтобы ознакомиться с новейшей «комнатой бесконечности» художницы и ее предположительно изменяющими сознание и освобождающими душу «испарениями личности». С таким временным ограничением это произведение в принципе не способно было стать чем-то большим, чем шоу зеркал и света. Быть может, оно не вышло бы за эти рамки и при более продолжительном знакомстве — критик Джерри Зальц говорит, что комната «классная», но все же не стоит потраченного на ожидание времени, — но ведь тот, кто представляет эту работу, должен дать зрителям возможность проверить это самостоятельно, не правда ли? Когда в 2012 году Кусама выставлялась в Тейт Модерн, из боязни очередей она сделала вариант комнаты, по которой посетители должны были проходить вообще без каких-либо остановок.
По идее, отсутствие у Комнаты дождя подобных ограничений просмотра должно предполагать, что в ее случае нужно и имеет смысл более глубокое, продолжительное погружение. Но как же может она произвести впечатление чегото сильно большего, чем «навороченный аттракцион»? В действительности всякого, кто задерживался внутри дольше, чем на 10 мин, работники МоМА ненавязчиво подталкивали проходить дальше, чтобы освободить место для следующего потребителя искусства.
Я использую слово «потребитель» намеренно, поскольку самая близкая аналогия, которую я могу придумать для нового поколения музейных очередей, — это очередь, выстраивающаяся перед Apple Store, когда в продаже появляется новый девайс. В обоих случаях очередь рассматривается скорее как чествование поступившего в продажу продукта, чем как неспособность обеспечить соответствие предложения спросу.
Потраченное на очередь в Комнату дождя время — это время, украденное у намного более сложных, требующих затраты большего количества сил удовольствий: Авиньонских девиц (Пабло Пикассо, 1907), Vir Heroicus Sublimis (Барнетт Ньюман, 1950–1951) или любой записи Брюса Наумана. Это новый вид аутоканнибализма, при котором музей поедает ногу, на которой стоит. Ограниченные по времени инсталляции и перформансы родились в противовес представлению об искусстве как о предмете потребления, сложившемуся в условиях экономики, построенной на продаже долговечных товаров. Теперь, в экономике айфона, основанной на монетизируемых «опытах восприятия», эти некогда радикальные формы искусства воспринимаются как вполне коммерческие. На прошедшей в 2010 году в МоМА ретроспективе Марины Абрамович (В присутствии художника) в ее знаменитом проекте с сидением на стульях бунтарство, так остро чувствовавшееся в ранних работах, уступило место ориентированному на очередь развлечению. Неудивительно, что столь многие представители индустрии музыки и кино (Тилда Суинтон, Джеймс Франко, Канье Уэст, Джей Зи и даже Шайа Лабаф) заявляют теперь, что их самыми неудачными выступлениями были перформансы с Абрамович. Мы могли бы в очередной раз связать все эти проблемы с темой победы зрелища над искусством, или турникета над эстетикой, или директоров корпораций над учеными кураторами. Но я полагаю, что мы переживаем более сложную и фатальную смену представлений о том, что такое искусство; она строится на сочетании чудовищно старомодного и пугающе новомодного.
Старый, романтический взгляд на искусство как на нечто, производящее мгновенный, неизбежный и прежде всего воспроизводимый удар в солнечное сплетение, сегодня соединяется с псевдонейробиологическим представлением об искусстве как о стимуле, вызывающем мгновенные и воспроизводимые реакции мозга. Поместите любителя искусства в аппарат для сканирования с малюсенькой проекцией Моны Лизы или упакуйте его в комнату Кусамы либо Random International, дайте несколько минут на то, чтобы дойти до готовности, и — вуаля! — вы получите мозг, приятно освеженный искусством и совершенно готовый к воздействию следующего эстетического стимула. Ему нужна всего минутка для того, чтобы получить единичный эффект, — модель, очень удобная для музеев, рассматривающих очереди как свидетельство успеха.
Конечно, музеи должны были бы говорить посетителям, что их шедевры требовательны, но вознаграждают сторицей и никак не дают раз и навсегда объяснить их. Быть может, опыты музейного восприятия, на которые выстраиваются очереди, — как раз те самые, ради которых стоять в очередях не стоит.
