Как Джулиан Барнс учит видеть живопись и рассказывает о художниках XIX–XX веков

Будем честны: на самом деле искусство, особенно изобразительное, то, которое помимо слов и независимо от них, — это что-то очень, очень странное. Нуждающееся в том, чтобы быть воспринятым, в специальном усилии, по крайней мере в особенной установке внимания. Не зря же культурный воздух, и прежде всего воздух старых культур с глубокой, насыщенной памятью, буквально пропитан представлениями о том, что воспринимать изобразительное искусство надо учиться, что восприятие должно быть правильно поставлено. Причем начинать учиться лучше всего с малых лет, как, например, иностранному языку. И всегда, всегда держать при этом в уме Образцы, Правила и Авторитеты.

Так вот, ничего такого с Джулианом Барнсом не происходило. Как он сам признается, в детстве его «никогда не пытались пичкать» живописью, хотя и отвратить от нее тоже не пытались. Ну висели в доме три картины, были частью фона. (То есть, замечайте, от первоначальных, навязанных установок будущий автор книги был свободен, как и от отталкивания того, что навязывается в качестве обязательного.) И по-настоящему видеть живопись он, по его собственным словам, начал уже в молодости, когда оказался в парижском музее Гюстава Моро. «До того я не видел ни единой картины Моро и ничего о нем не знал», «не представлял, как оценивать такое искусство», а главное — «не чувствовал себя обязанным реагировать каким-то определенным образом». Вот тогда-то впечатление и состоялось — и определило интерес автора к живописи вообще. Иначе не держать бы нам в руках этой книги  о художниках XIX-XX веков.

И по прочтении всех остроумных наблюдений Барнса читатель мало-помалу приходит к осознанию того, что главное, а порою единственное условие восприятия искусства — открытость. То есть готовность пережить произведение как чистое событие формы, линии, цвета, их взаимодействия. Не ставя между ним и собой никаких лишних преград. Если это и называть усилием, то, скорее, рискованным усилием доверия.

Усилие отказа от того, чтобы защищаться от увиденного его объяснениями, предысторией, контекстами, которые все равно забываются. Кто сейчас скажет, верно ли воспроизводит события июня 1816 года, после катастрофы фрегата «Медуза», «Плот „Медузы“» Теодора Жерико, где немногие выжившие отчаянно машут вслед уходящему за горизонт кораблю? (Автор спешит нас успокоить: изображенное на картине «никогда не происходило в действительности; цифры не совпадают; каннибализм сведен к литературной ссылке; группа „отца и сына“ имеет самое шаткое документальное обоснование, группа около бочки — вовсе никакого. Плот был приведен в порядок, словно перед официальным визитом какого-нибудь чересчур впечатлительного монарха…») И волновали ли кого-то, кроме современников, французские политические обстоятельства, на которые намекает произведение? «Картина снялась с якоря истории». 

Автор будто бы противоречит себе: в книге он только и делает, что рассказывает нам о жизни своих героев-художников, их любовные и семейные истории, об их отношениях и идейных спорах с современниками, странностях характеров, подтекстах и пр. Героев 17, по преимуществу это французы — упомянем, например, Гюстава Курбе, Эжена Делакруа и Одилона Редона, — а еще швейцарец Феликс Валлоттон, очень старавшийся стать французом (но не вышло), и бельгиец Рене Магритт, да трое «англофонов»: Клас Ольденбург, Люсьен Фрейд и Говард Ходжкин. Откуда такое число, такой состав? Они случайны.

Что же, все, рассказанное нам автором — и с таким интересом прочитанное, — можно забыть? А ведь Барнс нас сам к этому подталкивает. Более того, у некоторых своих героев он не упоминает не только дат жизни — даже имени. (Как звали Фантен-Латура? Не знаете? Google вам в помощь.) Тут в сознание читателя и закрадывается освобождающая догадка: на самом-то деле все это неважно! Важно само событие искусства. Нам остается только открывать его с растерянной, внимательной доверчивостью, ведь, истинная правда, искусство — это нечто очень, очень странное.