Все, что движется

С середины марта Музей современного искусства «Гараж» показывает большую выставку «Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое и оптическое искусство Восточной Европы и Латинской Америки в 1950–1970‑е годы». Выставка, подготовленная совместно с Варшавским музеем современного искусства, пересматривает привычную карту арт-мира, прослеживая маршруты художественной мысли, идущие в обход таких неминуемых хабов, как Нью-Йорк или Париж, и меняющие представления о том, что является центром, а что — периферией. На этой обновленной карте — более разнообразной и подробной и иначе ориентированной — художники из бывшего соцлагеря и СССР также перестают быть запертыми за железным занавесом и оказываются куда менее изолированными от мировых процессов, чем мы привыкли думать.

В «Гараже» выставка, ранее показанная в Варшаве и затем отправляющаяся в Сан-Паулу, дополнилась произведениями авторов из бывшего СССР. Например, группы «Движение», с 1962 года объединявшей идеи русского авангарда с энтузиастическим видением научно-технического прогресса космической эры, и казанского НИИ «Прометей», чей основатель Булат Галеев проектировал светомузыкальные установки для релаксации космонавтов на орбите и был первым советским видеоартистом. Интересно, что, может быть, именно российские кинетисты были наиболее синхронны своим зарубежным коллегам. А также были едва ли не единственными представителями послевоенного советского модернизма, которые не мыслили себя как заведомый андерграунд и даже придумывали, а порой и осуществляли, паблик-арт-проекты. Так, в 1967 году группа «Движение» разрабатывала для Ленинграда праздничное оформление города к 50-летию Октября. А в 1970-м Булат Галеев и «прометеевцы» устраивали в Казани посвященное юбилею Победы представление «Звук и свет» — под открытым небом, без актеров, но со звуковыми и световыми эффектами — оживающими звуками войны вроде выстрелов, немецких команд, лая собак.

Один из эффектных образцов такого паблик-арта «Гараж» специально реконструировал к выставке «Трансатлантическая альтернатива». «Атом» Вячеслава Колейчука был создан в 1967 году по заказу Института атомной энергии им. И.В.Курчатова к 50-летию Октябрьской революции. Цветодинамическая конструкция приходит в движение, используя энергию ветра, днем играет с солнечным светом, а вечером расцветает светомузыкальными эффектами. И разумеется, мультимедийное чудо 1960-х сопровождается собственной музыкой. Изначально музыку для «Атома» писал сам Лев Термен, изобретатель-авангардист, но его оригинальный саундтрек не сохранился, поэтому в Парке Горького будет звучать музыка для овалоида — музыкального инструмента, придуманного самим Колейчуком.

Уже одного слова «овалоид» достаточно, чтобы создать этакое мечтательное ретрофутуристическое настроение. А чем, как не ретрофутуризмом, может показаться кинетизм 1950–1970-х сегодня? Тем не менее именно сейчас кинетизм и оп-арт перестают восприниматься как несколько легковесное искусство-аттракцион, в чем его упрекали некоторые его современники, отдававшие предпочтение «серьезному» минимализму или концептуализму. Например, потому, что аттракцион может быть не только общедоступным развлечением, но и расширяющим наше восприятие искусства и ощутимой реальности экспириенсом. Потому, что сама рукодельность кинетических и оп-артных спецэффектов, столь отличная от современных высоких технологий, обязывала художников быть настоящими изобретателями, а не всего лишь продвинутыми пользователями чужих изобретений. И потому, что теперь, когда в искусстве, как и в повседневности, экзотикой и редкостью является не столько движение, сколько неподвижность, и мы уже не замечаем, каких скоростей нам приходится достигать, чтобы хотя бы оставаться на месте, кинетизм может заново заставить нас осознать, как стремительно мы движемся.

Модернистская живопись была одержима движением и скоростью с момента своего появления. Еще до итальянских футуристов, утверждавших, что ХХ век обогатил мир новой красотой — красотой скорости, и считавших, что гоночная машина прекраснее Ники Самофракийской, содрогнувшийся воздух промышленного века стремились запечатлеть завороженные паровозными дымами Уильям Тернер и Клод Моне. Что же до футуристов, то они, хотя и не были первооткрывателями абстракции, впервые связали ее с изменением скорости. Оказалось, что мир в движении невозможно передать в фигуративной картине, и какая-нибудь «Скорость мотоцикла» или «Скорость автомобиля», которые стремился изобразить на своих полотнах Джакомо Балла, могли быть только абстракциями. Но даже и без столь дидактически очевидных названий абстрактные полотна авангарда предполагали динамику, как, например, наполненные ощущением полета, лишенные гравитации супрематические композиции Казимира Малевича. 

Когда молодой Александр Колдер, один из основоположников кинетизма, в 1930 году посетил парижскую мастерскую Пита Мондриана, он озадачил нидерландского абстракциониста вопросом: «А почему бы не привести в движение прямоугольники, из которых состоят ваши композиции?» Мондриан ответил, что его картины и так достаточно быстрые. Ответ, кажется, не очень убедительный для кинетиста. В 1950-х другой основоположник кинетического искусства, Жан Тэнгли, попытался уже на практике анимировать картины великих авангардистов в своей серии механизированных и звучащих «метарельефов», среди которых были «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский», композиции, подвижные элементы которых складывались в почти бесчисленное количество комбинаций. Художник утверждал, что, для того чтобы дождаться повтора, зрителю пришлось бы провести перед работой несколько столетий, а то и тысячелетий.

Многие абстракционисты первой генерации, стремясь передать в своих работах скорость, оставались верны традиционному,
по определению статичному формату живописного полотна. Других же интерес к движению заставлял выйти за пределы живописи и исследовать иные виды искусства — кино или театр. Желание привести в движение абстрактные формы подвигло дадаистов Викинга Эггелинга и Ханса Рихтера снимать абстрактные анимационные фильмы — и обрести последователей уже среди кинематографистов, таких как Вальтер Руттман и Оскар Фишингер. Неанимационное абстрактное кино в 1920-е годы создает фотограф, кинематографист, художник и дизайнер Ласло Мохой-Надь, конструирующий «Пространственно-световой модулятор» — устройство, генерирующее бесконечные комбинации теней и бликов, которые он снимал на пленку, но не менее прекрасно изобретение смотрится и как самостоятельный объект. Коллегу Мохой-Надя по Баухаусу Оскара Шлеммера исследования движения фигур в пространстве подвигли создать уникальную версию театра, в котором актеры облачались даже не в костюмы, а в своего рода носимые скульптуры, настоящие кинетические объекты. Об абстрактном театре задумывался и Эль Лисицкий, работавший над проектом постановки оперы Алексея Крученых и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Если в первой постановке 1913 года, художником которой был Казимир Малевич, протосупрематистские формы все же были костюмами, надетыми на актеров, то Эль Лисицкий думал об «электромеханическом театре», никак не связанном человеческими формами и пластикой, в нем должны были «играть» освобожденные от антропоморфности механические фигуры, но проект этот так и остался нереализованным.

Что до первого реализованного произведения кинетического искусства, то им считается «Велосипедное колесо» Марселя Дюшана, по совместительству первый реди-мейд. В 1913 году Дюшан снял с велосипеда колесо и установил его на табуретку, так, чтобы его можно было вращать рукой. Предмет поначалу не предназначался для выставок и был своего рода украшением мастерской художника, или, скорее, объектом для медитации. Дюшан называл себя «ротоманом» и признавался в том, что его завораживает любое вращение. Позднее художник вернется к экспериментам, связанным с кинетизмом и оп-артом. В 1930‑е он создал серию «роторельефов» — дисков для пластиночной вертушки, разрисованных таким образом, что изображения на них словно бы обретали объем и приходили в движение. 

Именно Дюшан открыл Александра Колдера, во всяком случае подсказал ему слово «мобиль», придумав обозначение для едва ли не самых популярных арт-объектов ХХ века. Впервые созданные Колдером в конце 1930-х годов, эти изящные подвижные подвесные конструкции постепенно выросли до монументальных размеров, завоевав сперва атриумы музеев (один из этих мобилей прекрасно вписался в атриум открывавшегося в 1959 году нью-йоркского Музея Гуггенхайма), затем общественные пространства, чтобы, вновь миниатюризировавшись, превратиться в предмет дизайна и прочно войти в повседневный быт (в 1970-е изделия последователей Колдера украшали даже многие московские квартиры). 
Кинетизм стал одним из самых дружественных зрителю и популярных направлений современного искусства.

В самостоятельное направление он выделился во второй половине 1950-х, ключевой стала выставка «Движение», прошедшая в 1955 году в парижской галерее Galerie Denise René. Кинетизм тогда был тесно переплетен с оп-артом, реальное движение — с «виртуальным». На выставке «Движение» самодвижущиеся мобили Колдера и заводные композиции Тэнгли соседствовали с полотнами Виктора Вазарели, вызывающими лишь оптическую иллюзию движения. 

Впрочем, кинетическое искусство интереснее классифицировать не по принципу «реальное — виртуальное движение», а скорее, исходя из того, что именно приводит в движение работы. В послевоенном мире кинетизм отчасти выглядел возвращением к утопическому духу конструктивизма и Баухауса, как реабилитация технического прогресса, который нужно было избавить от милитаристских коннотаций. Многие кинетисты выступали в роли художников-изобретателей и инженеров, создателей искусства новых технологий, как, например, француз венгерского происхождения Николя Шоффер, создавший в 1956 году первую в истории искусства кибернетическую скульптуру CYSP 1, или участники немецкой группы Zero. 

А вот Жан Тэнгли, при всем его врожденном инженерном даре, технологии воспринимал не столько с конструктивистским энтузиазмом, сколько с дадаистской иронией, прилагая немало изобретательности, чтобы создавать заведомо абсурдные машины, запрограммированные, к примеру, на саморазрушение. Тэнгли, впрочем, подвергал равному сомнению веру как в технический прогресс, так и во вневременное человеческое вдохновение, пародируя «живопись действия» в своих роботах-рисовальщиках. И даже когда на смену нарочито эфемерным и игрушечным механизмам в искусстве Тэнгли пришла монументальная и серьезная «машинерия», ее основные элементы — зубчатые колеса отсылали к часовому механизму, напоминая не столько об упоении скоростью, сколько о быстротечности жизни.

Другие кинетические объекты приводились в движение воздушными потоками, как, например, мобили Колдера, в которых Жан-Поль Сартр видел «образ великой природы, о которой мы никогда не знаем, есть ли она слепое сцепление причин и следствий или развитие некоего замысла». Кинетическое искусство вообще отлично чувствовало себя на природе — многие восточноевропейские участники выставки в «Гараже» еще в социалистические времена участвовали в фестивалях и выставках на открытом воздухе, проходивших, например, в Польше. Менее пасторальное видение «сил природы» демонстрировал живший в Париже греческий скульптор Такис, использовавший в своих произведениях магнитные поля. 
Но едва ли не чаще всего движущей силой кинетического искусства выступали, собственно, зрители — и в этом оп-арт с его иллюзорной подвижностью смыкается с кинетизмом, использующим реальное движение. Не такая уж большая разница, идет ли зритель мимо картин Вазарели с их головокружительными орнаментами или проходит сквозь «пенетрабли» Хесуса Рафаэля Сото, наблюдая, как та же муаровая рябь возникает на волнах разноцветных нитей и проволок, которые он колышет своим движением. Неслучайно основоположником кинетизма считается Дюшан, интересовавшийся оптикой и полагавший, что любое произведение получает завершение только в восприятии зрителя.

Кинетизм отводил публике даже более активную роль, нежели появившийся чуть позднее хеппенинг. Зритель кинетических выставок, например прославленного проекта Dylaby («Динамический лабиринт») 1962 года в амстердамском Стеделейк-музее с участием Жана Тэнгли, Даниеля Спёрри, Роберта Раушенберга и других, мог почувствовать себя не то посетителем парка аттракционов, не то подопытным в каком-то эксперименте. По итогам прохождения некоторых экспозиций самых выносливых, по идее, можно было допускать до подготовки к космическим полетам: кинетизм с его стремлением обмануть силу тяжести был порождением космической эры.

Именно вовлеченность зрителя в кинетическое искусство важна и для кураторов выставки «Трансатлантическая альтернатива» Александры Обуховой и Снежаны Крыстевой, видящих в этом искусстве не просто эффектный аттракцион, но социальный и даже политический месседж, будь то сама практика преимущественно группового творчества в объединениях-сообществах или выстраивание новой модели взаимодействия со зрителем. На выстраивании таких отношений, на смещении границы не только между объектом и ситуацией и действием, но и между искусством и повседневностью, основываются, например, проекты представленных на выставке участников бразильского движения нео­конкретизма Лижии Кларк и Элиу Ойтисики. Так, Ойтисика создавал носимые полотна parangolés, которые оживляли своими движениями танцоры самбы. А Кларк от создания интерактивных объектов перешла к практике своего рода синтеза искусства и психоанализа и сеансам арт-терапии. 

Не чуждый кинетизму социальный и жизнестроительный пафос напоминает о его связи с утопиями исторического авангарда, один из главных символов которого — башня Татлина — задумывался как кинетическая, пребывающая в вечном вращении архитектура, своего рода модель новой вселенной. Но в 1950–1970-е кинетизм воспринимался не только как символ утопической устремленности, но и как образ неустойчивости, нестабильности, подвешенности, вполне соответствовавшей эпохе, особенно в тех странах, которым посвящена «Трансатлантическая альтернатива», будь то далекие от утопических чаяний страны соцлагеря или сотрясаемые государственными переворотами и диктатурами государства Латинской Америки.

Даже Ciudad Hidroespacial (1971) аргентинского художника венгерского происхождения Дьюлы Кошице, мечтавшего о создании бесклассового общества в парящих высоко над Землей автономных космических городах, хоть и напоминает самые фантастические замыслы русского авангарда, например «Летающие города» Георгия Крутикова, и предвосхищает работы современного аргентинского художника Томаса Сарасено, читается как проект не столько покорения космоса, сколько бегства с непригодной для обитания Земли. 

Конечно, кинетизм в первую очередь воспринимался как вполне себе оптимистическое и неидеологизированное искусство, что обеспечило ему возможность существования даже в тех соцстранах, и в первую очередь в СССР, где чистая живописная или скульптурная абстракция была вне закона. В Советском Союзе работам кинетистов позволено было существовать скорее как научно-техническим изобретениям, чем как произведениям современного искусства. И хотя советские кинетисты даже легально участвовали в зарубежных выставках типа Экспо, их работы все же не имели никакого шанса укорениться в качестве официального искусства. Ибо кинетизм — это по определению противоположность монументальности, столь востребованной властью, внутренне неуверенной в собственной законности и долговечности. 

Музей современного искусства «Гараж»
Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое  и оптическое искусство Восточной Европы и Латинской Америки в 1950–1970-е годы
17 марта – 9 мая

Вячеслав Колейчук. «Атом. 1967/2018»
17 марта – 26 августа