Конечно, Белла Ахмадулина была главной (и едва ли не единственной) дивой позднесоветской эпохи, фигурой сколь привлекательной, столь и таинственной, неразгаданной. Так уж совпало, что главным искусством второй половины ХХ века в СССР стала литература, а если говорить точнее — поэзия, породившая эстрадных шестидесятников. В Италии дивами были оперные певицы, во Франции — театральные и киноактрисы, в Америке — статусные голливудские звезды, тогда как Россия и здесь пошла по особенному пути, вознеся на пик общественного внимания поэтов, искавших социализм с человеческим лицом, за который в первую очередь отвечали Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко. Тогда как Ахмадулина, самая неформальная из поэтической плеяды, была больше про человеческое лицо, а также про странности частного существования.
Борис Мессерер, художник-оформитель, станковист, театральный и музейный сценограф, 36 лет был не только мужем Ахмадулиной, но и буквально географическим центром шестидесятнического движения. Его легендарная мастерская на Поварской стала постоянным местом обитания главной литературно-творческой тусовки очередного переходного периода. Что, с одной стороны, укрепляло культ Ахмадулиной, а с другой — позволило Мессереру наблюдать и участвовать в многочисленных судьбоносных начинаниях неофициальной советской культуры.
Его мемуары рассказывают не только о поэтах, но и о художниках (об Олеге Целкове и Марке Шагале, Сергее Параджанове и Эдуарде Штейнберге, Сергее Бархине, Михаиле Шварцмане, о Роберте Фальке и Артуре Фонвизине, у которых Борис Мессерер учился в юности), а еще о театральных постановках, например в Большом театре или в ефремовском «Современнике», и оформлении выставок, которые, по просьбе Святослава Рихтера и Ирины Антоновой, он делал в Пушкинском музее.
Понятно, что в такой книге отдельные большие главы обязательно должны быть посвящены Владимиру Высоцкому и Булату Окуджаве, Иосифу Бродскому и Майе Плисецкой, однако самые интересные и живые ее части связаны с театральными постановками Мессерера и его собственными выставками, когда он был не наблюдателем, транслирующим общеизвестное, но самым что ни на есть непосредственным участником творческого процесса.
