Афины и Иерусалим

«Современность древности: Пиранези и Рим» Лёли Кантор-Казовской, изданная «Новым литературным обозрением» в серии «Очерки визуальности», учит читать архитектурную гравюру в контексте споров своего времени.

Мощные визионерские видения Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) оставляют в недоумении: порой совершенно непонятны источники вдохновения, побуждавшие художника создавать странные монументальные архитектурные грезы, так вдохновлявшие романтиков и модернистов. Венецианец по происхождению, утвердившийся в Риме, Пиранези соединил венецианскую рокайльность с увлечением римскими древностями. Это весьма убедительно объяснено в эссе искусствоведа Василия Успенского, вошедшем в эрмитажный каталог выставки «Дворцы, руины и темницы (Джованни Баттиста Пиранези и архитектурные фантазии XVIII века»), помимо прочего, подтверждающей, что интерес к этому «последнему римскому гению» не прошел, но продолжает волновать современных зрителей.

Лёля Кантор-Казовская, доктор искусствоведения и старший преподаватель Еврейского университета в Иерусалиме, первоначально опубликовала свою монографию о Пиранези как о мыслителе, весьма зависевшем от актуального для него контекста, на английском языке. Теперь эта книга, изданная НЛО в серии «Очерки визуальности», доступна на русском, что крайне важно: Кантор-Казовская учит нас понимать подтексты визуальных высказываний художника, отстаивающего приоритет древнеримской культуры над древнегреческой.

Нас ведь еще в школе (а затем в университете) учили, что греки создали канон, экспроприированный римлянами и растворенный в древнеримской жизни до полного слияния с порабощенной эстетикой. Это вроде бы иллюстрирует тезис о возможности прогресса в искусстве, когда одни начинают, а другие продолжают и улучшают достижения предшественников. Оказывается, что грекоцентризм европейской эстетической мысли пошел от французских просветителей и был закреплен великим Винкельманом, после чего взгляд на развитие основ западной цивилизации практически не менялся.

Для того чтобы провести концептуальную коррекцию общеизвестных истин, Кантор-Казовская дотошно реконструирует эстетические и философские (а также архитектурные) споры времен Пиранези. Детально погружаясь, например, в фундаментальный и судьбоносный «спор о греках и римлянах». В его основе лежит полемика, тянущаяся еще с античных времен (автор цитирует не только обязательного Витрувия, но и, например, Цицерона с Плутархом), вокруг основ архитектурной мысли, бурлившей на территории Италии во Флоренции и Венеции.

Это волну уже в Новое время подняли флорентийцы. Ренессанс требовал искать идеологические подпорки не только в греческом идеале, но и в собственном славном прошлом. Помимо изящных изысканных греческих ордеров, произошедших из подражания деревьям, здесь, на Апеннинах, существовала, де, своя, автономная от греческой, архитектура этрусков, создавших особенный, мужественный стиль.

Он хорошо известен нам по мощной брутальной кладке крепостей и акведуков, по аркам, с которыми греки не очень-то и справлялись, а также по «неотесанной манере» оформления стен рустиком, отсылающей к цицероновскому выражению rusica vox, отсутствующей у Витрувия.

Именно в этом грубом, диком и необработанном стиле, имевшем, между прочим, параллели в ораторском искусстве, были оформлены многие стены и здания Древнего Рима. Позже, уже в эпоху Возрождения, именно рустиком оформлялись самые знаковые дворцы знати. Например, флорентийские палаццо Медичи, Питти и Строцци.

Если уж совсем углубляться в древность (что Кантор-Казовская делает с воодушевляющим размахом, из-за чего книга ее начинает читаться как искусствоведческий детектив), то грекам просто необходимо отказать в первородстве.

Пиранези, как и его заединщики, были уверены в том, что каменные формы ордеров, из-за которых, собственно, и разгорелся спор об архитектурном первородстве, «были созданы греками впоследствии под влиянием архитектуры храма Соломона» в Иерусалиме. Что же касается древних этрусков, то у них «был свой способ строить примитивные хижины и свой собственный метод возведения деревянных храмов, у них было определенное превосходство над греками, потому что они были напрямую связаны с Халдеей и раньше греков познакомились с системой строительства из камня».

Да и вообще, внимательное чтение Библии убеждает, что мировое строительство начиналось именно с камня, а не с дерева: «Первым упомянутым в ней сооружением была стена, которой Каин, сын Адама, получившего знание всех искусств от Бога, обнес первый город. При упоминании первых построек, возведенных после Потопа, материалы, из которых они были возведены, не указываются, но уже Вавилонская башня и город в Сеннааре были построены из кирпича и битума, заменивших отсутствующие в тех местах камни и цемент. Эту технологию, писал Пиранези, строители башни, видимо, унаследовали от Ноя, который был их предком, — таким образом, она имела истоком древнейшее, полученное от Бога знание, пережившее Потоп».

Казуистика частностей на, казалось бы, отвлеченные темы, углубленные в ветхозаветные времена, имела, впрочем, весьма четкий и крайне актуальный идеологический подтекст, завязанный на пути развития современного искусства.

«Приверженность к грекам имела своим следствием поэтическую идеализацию греческих образцов и, по сути, запрещала художнику отступать от произведенных в древности идеальных форм. Приверженность Пиранези римлянам, наоборот, была связана с поэтизацией творческого импульса, художественного новаторства и прогресса, противостоя попыткам превратить искусство в постоянное воспроизводство идеальной модели, созданной в прошлом».

В первых частях монографии Кантор-Казовская рассказывает об археологических вылазках Пиранези, запечатленных в его работах. Став патриотом Рима и соединив венецианскую рокайльную суггестию с римским «барокко в тени», художник начинает грезить Древним Римом наяву, разворачивая в работах фантазии на темы возможной (или же невозможной) древнеримской архитектуры с ее многочисленными арками и рустовым покрытием тюремных сводов и стен.

С помощью патриотических архитектурных элементов, помноженных на безграничность творческого визионерства, Пиранези смотрит не только в прошлое, но и в будущее, создавая гравюры, значение которых в полной мере оценили лишь после его смерти. Лёля Кантор-Казовская погружает нас в специфические дебаты XVIII века для того, чтобы в духе «археологии гуманитарного знания» Мишеля Фуко разделаться с ошибочными очевидностями как в понимании всеобщего архитектурного прошлого, так и в непонимании логики жизни одного отдельно взятого художника, якобы изменившего в середине своей жизни свои эстетические установки. Художник с непонятным генезисом оказывается завзятым полемистом, зависящим от умонастроений родной эпохи, зашифрованных в его изысканных композициях, а еще новатором, созидающим новое искусство на обломках старого.

Предыдущая книга Кантор-Казовской, вышедшая в «Новом литературном обозрении», называлась «Гробман. Grobman» и посвящена творчеству знаменитого русско-израильского художника, «занимающего особое положение между западным и русским концептуализмом», то есть создавшего собственную систему из синтеза второго русского авангарда и еврейской идентичности, претендующего на создание особого израильского искусства. Ну да, взявшегося практически из ниоткуда.

Кантор-Казовская раскладывает искусство Михаила Гробмана на малейшие составляющие, делая его эзотерическое и повышенно суггестивное творчество предельно понятным. Схожим образом она поступила и с Пиранези. Такая вот «современность древности». Или же древность современности, если хотите.