Йозеф Бойс — художник, политик, мифотворец и поборник экономимесиса

До Герхарда Рихтера, до Ансельма Кифера, до ныне покойного Георга Базелица был Йозеф Бойс (1921–1986) — немецкий художник, который соединил ужасное прошлое своей страны и ее послевоенный подъем, создав собственный космогонический миф и узнаваемый публичный образ.

Бойс творил, используя войлок, жир и другие базовые для него материалы. В ходе перформансов разговаривал с мертвыми животными. Сказать, что он не боялся испачкать руки, значит не сказать ничего. Бойс заявил о себе в послевоенной Западной Германии как звезда контркультуры — в то время, когда молодежь считала, что многие лидеры старшего поколения были замешаны в преступлениях нацистов. Он посвятил свое искусство политике, будучи сам в нее глубоко вовлечен (в частности, он стал сооснователем партии зеленых). Его вес на арт-рынке продолжает расти и сегодня, несмотря на то что критики отнюдь не единодушны в оценках.

На сей раз в роли исследователя его творчества выступил Дэниел Сполдинг, преподаватель современного искусства в американском Университете Висконсина в Мэдисоне. Этого автора отличают способность точно выражать свои мысли и готовность глубоко погружаться в тему, когда ему кажется, что та или иная работа Бойса получилась не слишком удачной.

«Бойс был безумно амбициозен, едва ли не до мании величия, — пишет Сполдинг в книге «Йозеф Бойс и история». — Он стремился тотализировать концепцию искусства. Он хотел, чтобы искусство легло в основу тотального преобразования общества, экономики и политики, более того, нового образа жизни, приобретя форму эстетической политики». И добавляет, что «для Бойса не существовало или, по крайней мере, не должно было существовать различия между коллективной практикой (например, политической практикой, но также и целями совместного бытия) и творчеством».

Одной из задач Сполдинга было проанализировать, как деятельность Бойса соотносилась с концепцией «экономимесиса», рассматривающей взаимовлияние экономики и творчества, — о ней в ХХ веке писал французский философ Жак Деррида, отчасти позаимствовав ее у Иммануила Канта.

При этом Сполдинг сочетает развернутые теоретические выкладки с подробным жизнеописанием своего героя. Обложку его книги украшает постановочная фотография, которая помогла Бойсу сделаться звездой, — раскрашенный в стиле Энди Уорхола снимок под названием «Мы — это революция» (1972). На нем художник — в шляпе, охотничьем жилете и сапогах — идет прямо на зрителя с перекинутой через плечо сумкой. Кто-то может сказать, что не хватает лишь ружья на другом плече. Бойс не был сторонником насилия, но знал, как создаются мифы.

Хотя новая книга отнюдь не сборник анекдотов, в ней описаны события, вошедшие в историю искусства. Для перформанса «Я люблю Америку, Америка любит меня» художник в 1974 году отправился в Нью-Йорк, где ежедневно — по восемь часов на протяжении трех дней — пребывал в небольшом замкнутом помещении в одной из художественных галерей. Помимо него, там же находились кучка соломы, посох, войлочные одеяла — и живой койот. Бойс и койот сосуществовали в этом микрокосмосе в основном довольно мирно, живя в мини-системе (что, как предполагает Сполдинг, было попыткой воплощения экономимесиса), где правило искусство. Правда, койот все-таки откусил палец на одной из перчаток художника. Связь с внешним миром возникала только тогда, когда нужно было принести еду и убрать экскременты. Жидкость на полу впитывали разбросанные номера газеты Wall Street Journal. Зрители наблюдали за происходящим через металлическое ограждение.

В то время, к слову, Йозеф Бойс заявлял, что ни за что не поедет в США, пока их войска находятся во Вьетнаме, — но стоило ли из-за этого отказываться от трехдневного приключения с представителем местной фауны?

Разумеется, Сполдинг упоминает и другое «приключение» Бойса, гораздо более давнее. В 1944 году будущий художник чуть не умер от тяжелого ранения, когда самолет люфтваффе, на борту которого он находился, был сбит над Крымом. По рассказам Бойса, в которых сейчас многие сомневаются, крымские татары спасали его от холода, покрывая жиром и заворачивая в войлок. «Для Бойса мифотворчество было частью его работы, — пишет Сполдинг. — Легенда о татарах уже прижилась — уже утвердила ассоциацию войлока с теплом, которая впоследствии была использована в перформансе с койотом, превратившемся в самостоятельный новый миф, адаптированный для распространения в виде анекдота (в основе каждого мифа лежит незабываемая история)».

Большое внимание автор книги уделяет проекту «Медогонка на рабочем месте» (1977) — инсталляции в виде промышленного агрегата, который перегонял мед по зданию кассельского музея Фридерицианум на выставке современного искусства Documenta 6. По словам Сполдинга, художник предельно близко подошел к воплощению вожделенной концепции экономимесиса, создав проект, который был произведением искусства и одновременно работал с эффективностью промышленного производства. «Здесь тотализация Бойсом эстетики Gestaltung (формообразование) соответствует логике послевоенного капитализма, хотя и оспаривает ее».

Сейчас, через 40 лет после смерти художника, книга Дэниела Сполдинга напоминает нам о том, что Бойс видел будущее своей страны и культуры совсем не таким, как вышло в реальности. В итоге бунтарь нашел себе посмертное убежище в музеях.