Американское искусство по-советски: культурный обмен сквозь железный занавес

Идеологические диверсии (через искусство), орудия пропаганды (в виде живописи), западные кураторы (выставок, разумеется)... Книга историка культуры Кирилла Чунихина «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны», выпущенная издательством «Новое литературное обозрение», могла бы подкинуть дровишек в нарратив о том, как иностранные спецслужбы, вооружившись картинами модернистов, сеяли смятение в головах строителей коммунизма. Однако автор более взвешенно подошел к горячей теме.

Сам этот нарратив, не лишенный как оснований, так и конспирологических домыслов, еще в 1970-х появился на страницах западной печати. В мейнстрим же его вывел бестселлер британской журналистки Фрэнсис Стонор Сондерс «ЦРУ и мир искусств» (1999), опубликованный на русском языке в 2013 году. И хотя Сондерс подчеркивала, что сами художники действовали неангажированно, книга поспособствовала распространению легковесного суждения об абстрактном экспрессионизме как о «всего лишь проекте спецслужб».

Кирилл Чунихин признается, что, начиная свое исследование, он исходил из тезисов, сформированных все тем же нарративом, — о том, что США использовали абстракцию как оружие в «культурной холодной войне» и что «правительство СССР панически боялось приобщения советских граждан к американскому абстрактному искусству». По мере накопления фактов он накапливал и скепсис в отношении этой установки. При этом исходные тезисы звучат пусть и не беспочвенно, но уж слишком утрированно, а потому полемика с ними обретает форму борьбы с ветряными мельницами. И вот возникает высказанный как откровение, как нечто, требующее больших доказательств, но в действительности лежащий на поверхности вывод о том, что все куда более сложно и неоднозначно. Тем не менее важно, что автор проблематизирует подобные клише и предлагает читателю, падкому на упрощения, иную, многоракурсную позицию.

Книга сосредоточена на выставках американского искусства, которые проходили в СССР в период оттепели. Их, оказывается, было немало, причем некоторые устраивались советской стороной. Самое интересное состоит в том, как параллельно складывались два канона современного искусства США, которые навязывались советскому зрителю, но на деле имели мало общего с реальностью. Так, Ллойд Гудрич, директор Музея Уитни, в статье для каталога знаменитой Американской национальной выставки в «Сокольниках» в 1959 году пытался убедить ее посетителей, что в Штатах «современное искусство получает широкую поддержку с самых разных сторон», тогда как в материалах того же времени, предназначенных для Art in America, сетовал, что оно интересует лишь редких ценителей и почти не получает поддержки от государства. Примечательно, что незадолго до этого, в годы маккартизма, и абстракционисты, как Джексон Поллок, и реалисты, как Бен Шан, критиковались за левые взгляды, а их искусство, которое предстанет в Москве знаменем американской демократии, клеймилось как «коммунистическое». Тем временем в СССР в качестве самого «прогрессивного» американского художника продвигали Рокуэлла Кента, который у себя на родине был, по сути, забыт, и считали, что американцы наносят удар по своей же культурной репутации, показывая «упадочный» и непонятный советскому зрителю модернизм (и не так уж этому препятствовали).

К слову, особое внимание в книге уделено критике модернизма в советских карикатурах, мультфильмах и, конечно, искусствоведческих текстах, авторы которых, очевидно, не всегда писали то, что думали. Чунихин и сам это оговаривает, но зачем-то пытается, привлекая фрейдистскую концепцию жуткого, залезть в голову к Борису Випперу, дабы уразуметь, почему в статье «Сюрреализм и его американские апологеты» тот назвал отвратительной картину Сальвадора Дали. На сеанс психоанализа попадает и Никита Хрущев, получивший «весьма травматичный опыт визуального контакта с американскими скульптурами».

Чунихин провел впечатляющие архивные изыскания, проштудировав даже книги отзывов с упомянутой выставки в «Сокольниках». Но пренебрег откликами самой заинтересованной во встрече с западным искусством публики — художников-нонконформистов. Отсюда — надуманный упрек в адрес исследователей, которые, говоря о значении этой выставки для развития неофициального искусства, фокусируются на единичных примерах абстракции (которая, разумеется, интересовала нонконформистов больше всего), игнорируя остальные работы. Впрочем, реконструкция автором той части экспозиции, которая осталась «в тени», равно как и других, до сих пор плохо изученных и описанных американских выставок в СССР (таких как «Американская графика» 1963–1964 годов), делает чтение по-настоящему увлекательным.