Кого и почему не притягивали советские художественные полюса

Всякое художественное явление, особенно из минувших времен, принято описывать и систематизировать. Немалую роль в этом может играть общеупотребительное наименование. Исследователь берет уже существующий термин и с помощью собственного инструментария изучает область его применения. А если готового термина нет, то неплохо бы задним числом его придумать и ввести в оборот. Желательно, чтобы имя оказалось кратким и выразительным.

Правда, получается это далеко не всегда. Вот и заглавие новой книги петербургского искусствоведа Антона Успенского «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920–1930-х годов» косвенно дает понять, что терминологического консенсуса в данном случае нет. Авангард и соцреализм расшифровки не требуют, а то, что «между», остается неназванным. Термин, заявленный автором книги, возникает лишь во вступительной статье. Успенский предлагает (точнее говоря, продолжает предлагать, поскольку для него эта попытка не первая) формулировку «неполярное искусство» — вместо тех, что использовались прежде. Сам же автор их и перечисляет: «третий путь», «тоталитарный романтизм» и прочее. Все это не шедевры нейминга, надо признать, однако и нынешняя версия не кажется удачной. Хотя бы просто потому, что слово «неполярное» путается с чем-то «биполярным» или «небинарным». Из научного лексикона в обиходный такое вряд ли перекочует. Ну и вообще, утверждение через отрицание выглядит слегка ущербным. Исходная мысль Успенского ясна, только выражена она, пожалуй, не лучшим образом.

Тем не менее эта книга написана большим знатоком и блестящим аналитиком. В ней рассмотрен материал, без учета которого история отечественного искусства ХХ века выглядит заведомо неполной, схематичной и чересчур идеологизированной. Лакуна начала заполняться в 1960-е годы, хотя процесс шел туго и явно отставал от исследований авангарда, пусть пока и запретного, зато уже входившего в моду для избранных. У «третьего направления» тоже были свои адепты, и, наверное, важнейший из них — московский искусствовед Ольга Ройтенберг (1923–2001). Ее главный труд «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», создававшийся многие годы, увидел свет уже после смерти автора. Антон Успенский эту монографию наверняка знает наизусть, и герои у него нередко те же, только в меньшем числе. Основные отличия — в подходе к теме.

Своих художников Ольга Ройтенберг именовала поэтическим словом «плеяда», подразумевая прежде всего выпускников ВХУТЕМАСа, не впадавших в идеологические мейнстримы. Представляя их потомкам, она неизбежно уделяла особое внимание биографическим сведениям и творческим связям между героями; ее книга была подобием эпоса. У Антона Успенского же другая цель — системный анализ. И один из его выводов состоит в том, что понятие «плеяды» не подходит для характеристики той эпохи. Речь о целом поколении художников, зачастую никак не связанных и даже не знакомых друг с другом. Причем хватало случаев, когда представители поколения со временем меняли приоритеты, добровольно или вынужденно. «Проявляя и осваивая неполярную территорию искусства, — пишет Успенский, — необходимо ориентироваться на отдельные произведения отдельных авторов». Что и продемонстрировано в книге.

Автор пробует если не отмести, то временно «развидеть» сложившиеся шаблоны, без которых будто бы нельзя понять того искусства. Он изымает из рассмотрения (вернее, почти изымает) тему художественных группировок и объединений, а еще абстрагируется (тоже почти) от вопросов локализации того или иного явления. Характерный пример: в книге довольно подробно разбираются произведения Елены Коровай, Михаила Курзина и Валентины Марковой, работавших в Ташкенте, но термин «туркестанский авангард» не упомянут ни разу. И даже «ленинградские французы» — Александр Ведерников, Владимир Гринберг, Николай Лапшин — предстают несколько оторванными от сугубо питерской почвы, чего не ждешь от сотрудника Русского музея. Однако принципы оказываются важнее регионального патриотизма.

Принципы эти легче всего обозначить через названия книжных глав: первая из них — «Вопросы содержания», а последняя — «Ответы формы». Иначе говоря, Успенский использует метод формалистического остранения, характеризуя реакцию избранных им художников на эстетические вызовы времени. Советская специфика не игнорируется, но, удивительное дело, чуть ли не все герои книги выглядят приверженцами европейского искусства межвоенных лет — не совсем авангардного и уж точно не соцреалистического. Того искусства, которое было для них недоступным (за редким исключением в виде международных выставок, организованных в раннем СССР), но которое они интуитивно воспринимали как «свое» и развивали вопреки обстоятельствам — фактически на ощупь. Хотя Успенский не сопоставляет впрямую ту живопись с современной ей западной, вывод из его методологии напрашивается именно такой.

«Неполярные» художники не стремились к подвигу, они лишь хотели делать то, во что действительно верили. А верили они в самоценность и самодостаточность искусства. Оказалось, что эта вера и была подвигом.