Решетка Мондриана: искусство, ставшее стилем одежды

Проживая в конце 1930-х в Лондоне, немолодой уже Пит Мондриан (1872–1944) привлек внимание одной интеллектуалки, выпускницы Оксфорда. Скульптор Генри Мур поинтересовался у приятеля, подходит ли она ему. «Нет, — ответил Мондриан, — она слишком репрезентативна для меня».

Николас Фокс Вебер, автор книги «Мондриан: его жизнь, его искусство, его поиски абсолюта» — подробной, богатой на сплетни и полной восхищения, находит множество любопытных нюансов в биографии стойкого человека, которому нередко приходилось работать в нищете и спасаться от войны. А ведь когда-то он обожал танцевать и хорошо одеваться. Еще он любил природу и с увлечением изображал дюны, волны, деревья. Однако завораживающие «Композиции» (1913–1917) — немые поля вертикальных и горизонтальных линий — оставили это пристрастие в прошлом. «Я убежден, — писал он другу, — что, не пытаясь выразить что-либо определенное, человек выражает то, что является наиболее определенным, — истину (всеобъемлющую)».

«Мондриан не мог контролировать мир вокруг себя, но мог контролировать тот, который создал», — отмечает Вебер. Правда, занятия искусством почти не приносили дохода, и Мондриан не раз подумывал о том, чтобы изменить своему призванию. Как и некоторых других художников того времени, его выручали упрямство, удача и щедрые покровители.

Питер Корнелис Мондриаан родился в нидерландском городе Амерсфорт в 1872 году. Его отец, тоже Питер Корнелис Мондриаан, был учителем рисования и радикальным кальвинистом. Он долгое время возглавлял церковную школу для мальчиков в Амерсфорте, затем руководил школой в Винтерсвейке, куда переехал с семьей. Юный Пит оттачивал навыки рисования под присмотром дяди, Фрица Мондриаана, «художника выходного дня», в будни управлявшего семейным бизнесом по изготовлению париков. Впоследствии тот настоял на том, чтобы Пит сократил свою подпись на одну букву, до «Мондриан»: дядя не хотел, чтобы зрители путали его с племянником. Молодой художник поступил в амстердамскую Рейксакадемию, но в 1898 году не смог получить Prix de Rome, французский грант на стажировку в Италии, поскольку, как пишет Вебер, его анатомические штудии были признаны неудовлетворительными.

Пит Мондриан частенько зарабатывал на жизнь пейзажами, портретами и копиями картин старых мастеров, однако внутренне, а потом и на практике двигался совсем в другую сторону. «Логика требует, — писал он, — чтобы искусство было пластическим выражением всего нашего существа, поэтому оно должно быть в равной степени пластическим проявлением неиндивидуального». Добиваться внимания и понимания публики ему помогал Тео ван Дусбург, учредивший в 1917 году вместе с Мондрианом De Stijl — журнал и одноименное художественное движение, призванное продвигать идеи неопластицизма в изобразительном искусстве и дизайне.

Еще до того, в 1911 году, Пит Мондриан впервые отправился во Францию, где проявил большой интерес к работам Эдварда Мунка и фовистов, а также к тео­софскому учению Елены Блаватской. Правда, с началом Первой мировой войны он вынужден был вернуться в Нидерланды, но затем вновь поселился в Париже. Его квартирка в районе Монпарнас влекла к себе любознательных художников, включая американского скульптора Александра Колдера, который однажды сказал ему, что его работы должны бы двигаться. Мондриан, осознавая мощные ритмы своих линий и квадратов, ответил, что они и так достаточно подвижны.

Затем было бегство из Парижа в Лондон — незадолго до вторжения нацистов, а потом из Лондона в Нью-Йорк — прежде чем его улица подверглась бомбардировке. Так что аккомпанементом для последних произведений художника стали какофонические ритмы Манхэттена. Многие видели (и до сих пор утверждают, что видят) схему улиц в пересекающихся линиях работы Broadway Boogie Woogie (1942–1943), которая сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В тот период уже больной Мондриан был окружен несколькими молодыми почитателями его таланта, чьи воспоминания вошли в заключительный раздел книги.

Спустя два десятилетия после смерти художника он вдруг стал «лицом» успешного маркетингового проекта. В 1965 году молодой кутюрье Ив Сен-Лоран запустил серию «платьев Мондриана» с вертикальными и горизонтальными линиями и прямоугольниками в оригинальных авторских колоритах. Платья в ту пору продавались гораздо лучше, чем картины, послужившие прототипами. Сен-Лоран и его деловой партнер Пьер Берже заработали капитал еще до того, как подделки под Мондриана заполонили арт-рынок. Тандем наглядно продемонстрировал, как мода, взяв авангардного художника в качестве иконы бренда, может проникнуть в формирующуюся потребительскую базу среди молодежи. Феномен внезапной смены вкусов и пристрастий получил тогда название youthquake, «молодежетрясение».

Нэнси Дж. Трой, профессор истории искусств в Стэнфорде, и Энн Маргерит Тарцинис, исследовательница американского искусства и моды XX века, рассматривают эту историю в книге «"Платье Мондриана": Ив Сен-Лоран, Пит Мондриан и поп-арт», исследуя вхождение Мондриана (или прикладного Мондриана) в мир моды. Другими художниками в этом миксе были представители уже нового поколения: Том Вессельман, Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол. Но именно линии и цвета Мондриана, которые было трудно продать как искусство (на что постоянно сетовал сам художник), добавили авторитета Сен-Лорану и Берже. Обогатившись, оба занялись коллекционированием искусства, что стало еще одним источником богатства.

Трой и Тарцинис начинают с жесткой академической прозы, но вскоре платья и картины превращаются в аллегорию, говорящую об огромной силе маркетинга. Хотя кто помнит сегодня «платья Мондриана», кроме историков поп-культуры и нескольких коллекционеров? Но тем больше оснований у авторов книги «эксгумировать» этот персональный «мерч». Если же вернуться к теме искусства, то вроде бы что может показаться более выразительным, чем молодое тело, одетое в модное платье? Ответ Мондриана, если бы он это увидел, мог бы быть: «Слишком репрезентативно».