18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Обретя в 1839 году официальный статус изобретателя фотографии, француз Луи Жак Манде Дагер (1787–1851) навсегда остался в анналах истории именно в этом качестве. Сколь бы ни был велик вклад Нисефора Ньепса и Уильяма Тальбота, все же в коллективном сознании последующих поколений за паролем «родоначальник фотографии» неизменно следует отзыв «Луи Дагер». Главное изобретение жизни затмило все прочие его достижения, хотя современникам он был известен и в других ипостасях. Например, как создатель первой в мире художественной диорамы.
Сам этот термин тоже был придуман Дагером. Греческий корень «орама» означает «вид, зрелище», а «диа», сократившееся до «ди», подразумевает «через» или «сквозь». Таким образом подчеркивалось отличие диорамы от панорамы, которая переводится как «полный обзор». Последняя к началу XIX века была уже привычным для европейцев жанром, особенно для британцев. Еще в 1787 году художник Роберт Баркер запатентовал способ показа крупноформатной живописи внутри цилиндрического павильона, а в 1793-м открыл в Лондоне, на Лестер-сквер, кирпичную ротонду, где демонстрировал виды с охватом в 360 градусов. Заплатив три шиллинга, зритель попадал на специальную платформу, установленную в центре зала, и словно оказывался на высокой крыше, откуда во все стороны простирались реалистичные городские пейзажи. Сюжеты, впрочем, периодически менялись. Одну из панорам, «Битву на Ниле» 1799 года, легенда приписывала кисти юного Уильяма Тёрнера, будущего знаменитого живописца.
Баркер много экспериментировал со своим детищем и даже пытался внедрять составные экспозиции с двумя смежными панорамами — нечто вроде диптихов. Правда, публику подобные сценарные сложности не слишком вдохновляли: посетители предпочитали более простую и внятную схему «одна панорама — одно впечатление». Так или иначе, семейное предприятие Баркера долгое время процветало, принося немалый доход.
Вот и Луи Дагер, открывший летом 1822 года диораму в Париже, рядом с кварталом Маре, не скрывал коммерческого характера этого начинания. Но, как и Баркер, он стремился зарабатывать деньги красиво, с инновационным азартом и под аплодисменты аудитории. Для этого требовалось оригинальное техническое решение, и Дагер его нашел, модернизировав уже существовавшие приемы.
Если панорама представляла собой статичное изображение, пусть даже всеохватное, то диорама Луи Дагера и его компаньона живописца Шарля-Мари Бутона обладала свойством меняться прямо на глазах изумленной публики. Секрет заключался в том, что полотно размером 14 на 22 м было просвечивающим и при этом расписанным с обеих сторон — и с лицевой, и с оборотной. Позади картины располагались два окна, верхнее и нижнее. Свет из первого при закрытом втором попадал на лицевую сторону полотна с помощью системы зеркал, выявляя именно это изображение, написанное прозрачными красками. Затем, постепенно и бесшумно, отраженное освещение убиралось ширмой, а на смену ему приходило прямое освещение с тыла — из нижнего окна. И тогда зритель отчетливее видел то, что изображено на обороте более плотными красками.
Со временем Дагер продвинулся гораздо дальше и в 1830-х стал использовать куда более сложные и таинственные трансформации. Если прежде зритель еще мог догадаться, за счет чего дневной пейзаж превращается в ночной, то полная смена композиции и сюжета, происходящая почти незаметно, ставила его в тупик. Кое-какие секреты Дагер так и унес с собой в могилу. Впрочем, решение загадки двух несходных изображений известно: в дело шла особым образом обработанная ткань, свойства которой позволяли существенно менять оптический диапазон красок — в зависимости от освещения. Тут помогли инновации в виде усовершенствованных газовых фонарей.
Первое время предприятию сопутствовал бурный успех, но в итоге оно пришло к краху. Сначала Бутон бросил компаньона, уехав в Лондон, потом Дагера объявили банкротом, а в 1839 году здание парижской диорамы вместе со всеми полотнами сгорело. Правда, в том же году правительство Франции выкупило у изобретателя права на потрясающую новинку — дагеротипию, назначив ему ежегодную пенсию в размере 6 тыс. франков. Так что жизнь все равно удалась, пусть и не тем способом, на который делалась изначальная ставка.
Из краткого описания устройства первой диорамы с очевидностью следует, что во времена Дагера этот термин подразумевал не совсем то, к чему все привыкли впоследствии. Изначально главным было оптическое чудо преображения, таинственная смена декораций. Сравнение с театром, кстати, более чем правомерно: сценография тогда тесно смыкалась и с исканиями живописцев, и с техническим прогрессом. Сам Дагер был по профессии театральным декоратором, и вдохновляли его в немалой степени как раз сценические эксперименты. Его диорамы в определенном смысле предвосхищали кинематограф.
Та эпоха — с конца XVIII до середины XIX века — вообще была пронизана духом технической новизны, который в сочетании с романтизмом очень влиял на общественные вкусы. Публика жаждала головокружительных изобретений, эффектных зрелищ, ярких эмоций. Так, в 1781 году, еще до баркеровских панорам, художник Филипп-Жак де Лутербур (приятель графа Калиостро, между прочим) придумал эйдофузикон — театр декораций с «образами природы». В том аттракционе картины, написанные на промасленной бумаге и сменяемые с помощью машинерии, подсвечивались с оборота. Добавим, что эйдофузикон многими воспринимался всерьез; в частности, ему отдавал дань большой художник Томас Гейнсборо, создававший для своего домашнего «волшебного фонаря» изображения на стеклянных пластинах.
Год от года спектр визуальных шоу и «оптических путешествий» расширялся. Помимо панорам и диорам, популярность обретали косморамы, циклорамы, европорамы, падорамы, георамы (последние, особо диковинные, предполагали осмотр гигантского глобуса изнутри). Многие из тех чудес добирались и до России. Первая диорама, построенная чехом Иосифом Лексой, появилась в Петербурге, на Большой Морской улице в 1829 году. До того очагом привозной визуальной культуры служил дом Косиковского, куда заглядывали на сеансы даже представители царской фамилии. А для простого люда на Адмиралтейской площади во время Масленицы устраивали раек с движущимися картинками — балаганную версию косморамы.
Любопытно, что как низкопробные, так и вполне респектабельные «оптические медиапроекты» порой не гнушались пиратских методов ведения бизнеса. Примечателен эпизод с картиной Карла Брюллова. Весной 1834 года, за несколько месяцев до официального показа «Последнего дня Помпеи» в Санкт-Петербурге, здесь уже вовсю эксплуатировали приблизительную копию этого произведения — и в ярмарочных райках, и даже в благопристойном заведении упомянутого Иосифа Лексы.
Так что современники Пушкина были знакомы с подобными новшествами не понаслышке. Когда в стихотворении 1835 года поэт сравнивал с диорамами не написанные пока главы из гипотетического продолжения «Евгения Онегина» («Вставляй в просторную, вместительную раму картины новые — открой нам диораму»), он явно рассчитывал на то, что читателю такое уподобление будет понятно.
Тем не менее «первую русскую диораму» публике представили только в 1884 году, да и то изготовлена она была частично в Париже и Брюсселе, зато по эскизам отечественных мастеров, в числе которых были Владимир Маковский и Константин Савицкий. Произведение получилось эпохальное: целых 18 полотен отображали коронацию Александра III, состоявшуюся годом ранее. При показе этой многочастной диорамы в здании на Литейной улице использовалась электрическая подсветка, время от времени раздавались подобия пушечных выстрелов и звучало хоровое пение. А в 1903 году, к 200-летию Петербурга, команда учеников Ильи Репина уже целиком собственными силами создала цикл «Петровских диорам», размещенных во временных павильонах в Летнем саду.
Если на заре существования диорам они едва ли рассматривались в качестве инструментов пропаганды, то к концу XIX века концепция ощутимо поменялась. Нет, городские пейзажи, извержения вулканов или интерьеры готических соборов по-прежнему оставались в арсенале, но «хит-парады» теперь возглавляли произведения военно-патриотической направленности, или, проще говоря, образчики батального жанра. Это было глобальное поветрие, и в Российской империи без него тоже не обошлось. И уж тем более не обошлось потом в СССР.
Батальные зрелища в живописно-объемном варианте имели свою специфику. К установкам на общую эффектность и натуралистичность добавлялись и другие соображения: зритель должен сразу разобраться, где тут свои, а где чужие, кто проявляет героизм, а кто панически отступает. Важны были любые мелочи, в том числе иерархические. Поэтому, скажем, Францу Рубо (1856–1928) уже после открытия в 1905 году панорамы «Оборона Севастополя» пришлось многое переделывать в связи с критикой, прозвучавшей из уст государя императора.
Напомним, что панорамы и диорамы изначально разные типы зрелищ, однако со временем возник их симбиоз. Диорамы лишились свойства варьировать изображение в пределах одного полотна, зато переняли у панорам изогнутую форму, образуя так называемый полукруглый горизонт. И в обоих случаях прижился предметный план, которого раньше не было. Эти метаморфозы позволили создавать комбинированные шоу, где к панорамам прилагались дополнения в виде диорам. Если наиболее известное произведение Рубо, панорама «Бородинская битва» (1912), было самодостаточным образцом своего жанра — только круговая живопись с предметным планом, то предшествовавшая ей «Оборона Севастополя» представляла собой как раз панорамно-диорамный комплекс. Такое сочетание уже почти виртуальная реальность, своего рода «бродилка».
Франц Рубо покинул Россию еще до революции, в 1913 году, но именно его достижения легли в основу советской школы. Главным энтузиастом ее формирования стал Митрофан Греков (1882–1934), когда-то работавший подмастерьем у прославленного академика. Еще в середине 1920-х Греков получил признание в качестве художественного летописца недавней Гражданской войны, но мечтал о свершениях иного масштаба. Например, выдвинул инициативу по созданию сети диорамных павильонов в городах страны.
Вообще-то в деле революционного воспитания масс Ленин, как известно со слов Луначарского, важнейшим из искусств называл кино (добавление про цирк — ироническая выдумка). И действительно, кинематограф активно использовался советской властью. А вот про диорамы с панорамами вождь мирового пролетариата ничего не говорил. Пришлось подвижникам этой отрасли торить себе дорогу самостоятельно.
Дело у них двигалось поначалу туго, даже несмотря на то что Сталин, посетив в 1929 году первую советскую диораму «Занятие Ростова-на-Дону 1-й Конной армией», исполненную бригадой Грекова, высказался вполне определенно: «Такое искусство надо продвигать». Тем не менее смелые планы постоянно натыкались на бюрократические препоны. К тому же в стане самих художников развернулась нешуточная внутривидовая борьба, что тоже не способствовало триумфальному шествию жанра. Словом, успехи чередовались с провалами. Достаточно упомянуть, что циклопический панорамно-диорамный проект «Штурм Перекопа», который должен был превзойти все аналоги, в задуманном виде так и не был реализован. Его участь во многом перекликалась с судьбой не построенного Дворца Советов.
На практике батальные диорамы получили в СССР гораздо большее распространение, нежели панорамы. Этому давалось и теоретическое обоснование. Исследователь Алексей Дружинин в диссертации «Художественная диорама как вид искусства» цитирует письмо Грекова к наркому Ворошилову: «Написание больших диорам рентабельнее панорам по следующим причинам: современный бой благодаря большим расстояниям не выгодно компоновать с сохранением топографической документальности, т.к. в этом случае большие площади пейзажа не будут заняты действием, а т.к. главный смысл не в топографических особенностях боя, а в его внутреннем содержании и в героике, то выгоднее применять синтетический метод композиции, чем достигается большее использование холста для полезного содержания картины».
После Великой Отечественной войны этот завет стал еще актуальнее, хотя в особых случаях жанр панорамы все равно оказывался востребованным. Например, сюжет «Разгром немецко-фашистских войск под Сталинградом» решено было увековечить именно панорамным способом — в конце 1940-х к созданию стационарной экспозиции вместо предыдущей, разборно-передвижной, привлекли коллектив авторов из Студии военных художников имени Грекова. Эта же организация специализировалась и на изготовлении диорам, хотя монополией все-таки не обладала.
Если в остальном мире интерес к диорамам чем дальше, тем заметнее угасал, то в Стране Советов они буквально обрели вторую жизнь, в том числе мирную, небатальную. Тематика их, правда, не отличалась большим разнообразием, но все-таки случались заказы, позволявшие проявлять изобретательность и руководствоваться вдохновением. Скажем, в 1937 году постоянную экспозицию ленинградского Музея Арктики (впоследствии — Арктики и Антарктики) украсили диорамы Михаила Платунова и Ивана Цепалина, посвященные природе Крайнего Севера. Позднее к ним добавились и другие, раскрывающие тему освоения высоких широт советскими полярниками. Новые макеты появлялись в музее чуть ли не каждое десятилетие. Традиция эта, кстати, жива до сих пор: последняя по времени диорама «Вид на Мурманск», изготовленная Андреем Савкиным и Валерием Степичевым, датирована 2021 годом.
Исторические, технические, естественно-научные и краеведческие музеи надолго стали для советских диорамистов источником заработка. Еще одним Клондайком оказались разного рода представительские выставки, в том числе зарубежные.
Во всех этих случаях единственно допустимым творческим методом считался соцреализм, однако к созданию диорам иногда призывали художников и с «формалистическими» наклонностями. Например, бывший «остовец» Александр Лабас (1900–1983) посвятил этому занятию свыше двух десятилетий. Началось с того, что Лазарь Лисицкий, во второй половине 1930-х занимавший должность главного художника ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, позднее — ВДНХ), предложил Лабасу сделать диорамы про союзные республики. А в 1940 году для советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке Александр Аркадьевич выполнил диораму «Артек». В итоге в его портфолио набрался не один десяток крупных заказов; последним стала диорама для очередной Всемирной выставки — брюссельской 1959 года.
На международных форумах и выставках Советский Союз демонстрировал диорамы с удивительным постоянством — чуть ли не до самого своего развала. За границей они воспринимались в основном как диковины, идеологизированные по содержанию и архаичные по форме. Хотя отдельные экспонаты все же западали зрителям в душу. В 1977 году в США на мидовской выставке, посвященной советским достижениям, немалым успехом пользовалась диорама «Москва — столица СССР» — макет центра города, выполненный в масштабе 1:75. Это произведение и сегодня можно увидеть в холле московской гостиницы «Украина». Его автор Ефим Дешалыт (1921–1996) заслуживает отдельного упоминания в нашем рассказе.
Кинохудожник по образованию, Дешалыт стал классиком позднесоветской диорамы и создал собственную школу, отчасти альтернативную грековской. Он отличался организаторским талантом и феерической плодовитостью, что позволило ему по-своему обновить стагнирующую отрасль. Его манера подразумевала перенос акцента с живописи, которая становилась, скорее, задником, на предметный план — с натуралистичными муляжами и манекенами. А еще он обожал спецэффекты, световые и звуковые. С головой окунуться в ту дешалытовскую вселенную можно и в наши дни, посетив, например, светодинамическую диораму «Героическая Пресня. 1905 год». Она отреставрирована и вполне на ходу.
Советских диорам разных лет вообще сохранилось довольно много, но еще не так давно они казались анахронизмом или в лучшем случае антиквариатом. С одной стороны, их затмили было инсталляции, а с другой — разверзлись виртуальные бездны, сильно обогнавшие прежние аттракционы в части зрительской вовлеченности. Тем не менее диорамы не только не умерли, но даже переживают сегодня что-то вроде ренессанса. Особенно полюбились они реконструкторам, которые массово взялись изготовлять на дому камерные макеты исторических сражений. Распознать диорамные элементы можно и на больших, технически навороченных выставках вроде тех, что устраивают в мультимедийных парках «Россия — Моя история». А к старым диорамам вновь потянулись экскурсионные группы — не то чтобы ажиотажные, но и не исчезающе редкие, как раньше. Отечественные музеи, одно время мечтавшие избавиться от пыльного наследства, теперь все чаще его холят и пиарят. А что, модное ретро. Того и гляди, дозреет до устойчивого тренда.
