О чем говорят манифесты и что они подразумевают

Книга британского историка Алекса Данчева, объединившая 100 манифестов за последние 100 лет истории искусства, вышла в издательстве Pinguin Press в 2011 году и теперь увидела свет на русском языке под редакцией Катарины Лопаткиной. С английского она переведена целиком — за исключением текстов, изначально написанных на русском. Уже существующие переводы с языков оригинала в это издание не включены.

Составитель книги не только искусствовед (в его послужном списке биографии Жоржа Брака, Рене Магритта и Поля Сезанна), но и специалист по военной истории и международным отношениям, что примечательно, учитывая происхождение термина «авангард» и его интернационалистские устремления. Разносторонние интересы Данчева наложили отпечаток и на характер «100 манифестов». Каждая из деклараций предваряется комментарием, интеллектуальным и изящным, но не совсем академичным. Они воспринимаются как увлекательное чтение, но не историческая справка. Которая между тем бывает очень нужна.

Подобную книгу на русском языке давно стоило напечатать. Манифесты российского и советского авангарда в определенном объеме известны и опубликованы, а вот голоса из «100 манифестов» в русскоязычном контексте почти не звучали. Теоретические тексты художников: Георга Базелица, Филиппо Томмазо Маринетти, Барнетта Ньюмана, Класа Ольденбурга, Лучо Фонтаны, а также литераторов, кинематографистов и архитекторов (Андре Бретон, Дерек Джармен, Чарльз Дженкс, Вернер Херцог и другие), за редким исключением, не переводились. Да и сами работы представителей дада, французских ситуационистов или британских стакистов, чьими манифестами заканчивается сборник, не то чтобы активно экспонировались в России. Читателю предстоит познакомиться сначала с идеями, а уж затем разбираться, где и каким образом они нашли свое воплощение.

Конечно, непросто осваивать тексты художников, не видя работ. К тому же не всегда понятны полемические реплики и «пощечины общественному вкусу». Да и сами манифесты в массе своей не представляют собой логически связанного текста с обоснованной аргументацией. Многие составлены если не воинствующим тоном, то витиевато и иронически, как в случае Р.-Б.Китая или Мины Лой, с пространными теоретическими вставками в духе Казимира Малевича, которые перемежаются декларациями о намерениях сродни желанию футуриста Умберто Боччони объявить «войну всем художникам и институтам, которые настойчиво прячутся за фасадом фальшивой современности».

Но именно в таком калейдоскопе просматриваются контуры эволюции манифеста как жанра. Декларации начала ХХ столетия возводили конкретное явление в абсолют, даже ценой приравнивания его к «ничто», устами Тристана Тцара провозглашая, что «дада ничего не значит», и «сбрасывая с парохода современности» всех, кто не подписался под его содержанием. В середине века раздаются призывы вглядеться в современность и создавать искусство, отвечающее ее вызовам (Лучо Фонтана), позволяющее точнее воспринимать, адекватнее переживать (Fluxus) и критиковать окружающую реальность (Ги Дебор, Густав Мецгер), но не переписывая ее и не провозглашая пришествие новой. Манифесты последних десятилетий выглядят как способ художника объясниться со зрителем, раскрыть суть своего метода, имеющего право на существование среди прочих, но предпочтительного для автора по ряду причин. «Выяснить, что ценно, и утвердиться в этом, рискуя столкнуться с презрением» (Остин Уильямс и другие, «Манифест. К новому гуманизму в архитектуре», 2008), и, будучи «в долгу перед своими картинами», «описать их напряженное рождение особенно точно» (Р.-Б.Китай, «Первый манифест диаспористов», 1989).

Отдельные манифесты познавательны и литературны. Легкими росчерками Клас Ольденбург («Я за искусство», 1961) и Чарльз Дженкс («13 положений постмодернистской архитектуры», 1996) разъясняют суть поп-арта и феномена постмодерна. А часто упускаемое из виду вступление к футуристическому манифесту 1909 года воспринимается как лирический текст, в свете которого смысл манифеста буквально встает с ног на голову.