Уильям Кентридж: «Я использую образы, которыми вы пропитаны»

Уильям Кентридж родился в 1955 году в Йоханнесбурге (ЮАР). Художественную карьеру начал с крупномасштабных рисунков, часто сделанных углем, которые становились основой для его своеобразной анимации. Ныне он создает кино- и видеоинсталляции, скульптуру, гобелены, перформансы и кукольный театр. Он насыщает их образами и идеями, почерпнутыми из собственной биографии, обличает жестокость апартеида в Южной Африке, а также поднимает более широкие темы — от колониализма до коммунизма.

Почему в качестве материала вы выбираете уголь, причем большие его куски?

Когда вы работаете с перьевой или шариковой ручкой, вы точно знаете, где находится ее кончик. Но если вы работаете с куском угля толщиной, скажем, с ваше запястье, вам не видно, в какой точке он соприкасается с бумагой. Вы вынуждены полагаться на свою руку, свое плечо, вынуждены позволить углю самостоятельно прокладывать путь по листу бумаги. И очень часто следы угля, которые кажутся почти случайными в тот момент, когда он касается бумаги, на деле оказываются очень точными.

А как вы добиваетесь изменения линий рисунка углем, которые так хорошо видны в вашей анимации?

Смысл угля в том, что вы можете действовать со скоростью мысли. Можно рисовать углем целый час, а потом одним движением куска замши все стереть, и у вас останется только серый след, потемнее или посветлее. Если вы хотите изменить что-то: линию горизонта, слово, — это можно сделать так же быстро, как подумать: «Нет, на самом деле я имел в виду не то, а вот это». Так что уголь дает гибкость, близкую к творческому процессу в анимации, к процессу, в котором рисование понимается как поток, как перетекание одной вещи в другую.

Понятие потока свойственно вашей эстетике, и вы используете его почти на подсознательном уровне. Я понял это, когда смотрел «Таблицу приливов» (2003): сначала бесконечные коровы, а потом на мгновение возникает рембрандтовская туша быка. Вы используете образ как взрывное устройство?

Я использую образы, которыми вы пропитаны (особенно если вы художник). В фильме «Таблица приливов» есть часть, которая была создана в период эпидемии СПИДа в Южной Африке, около 2003 года. Тогда многие люди умирали. В ЮАР СПИД известен как «болезнь, которая худит»: люди становятся очень худыми перед смертью. В моем сознании это каким-то образом соединилось с образом тощих и тучных коров из сна фараона, который толковал Иосиф. И в этом ряду был образ, созданный Рембрандтом, который иллюстрирует, во что превращается корова, когда становится говядиной.

Кто был первым художником, чье творчество сильно вас впечатлило?

Когда я был маленьким, старшая сестра купила мне в подарок каталог выставки Уильяма Хогарта. Для меня это было открытие: нарратива, сатиры, гравюры. Но рос я, видя в первую очередь Жоана Миро и во вторую — Поля Сезанна и Анри Матисса. У нас дома были Сезанн, Матисс, Миро и Амедео Модильяни. Мои родители были йоханнесбургскими адвокатами, так что это, конечно, были не подлинники, а репродукции, но четырехлетним ребенком я не мог отличить репродукцию от настоящей картины. У меня в комнате с самого моего рождения висела картина Миро, и она меня завораживала. Я пытался понять: что это? это глаз? а это лицо? То же самое с Сезанном: это человек стоит на краю дороги или просто мазок краски? И с Матиссом: почему один лист на дереве квадратный, а другой в форме обычного листа? Именно неразгаданные загадки заставляют снова и снова возвращаться к картине.

Разумеется, были и другие. Позже, когда я учился в Университете Витватерсранда (с 1973 по 1976 год), я открыл для себя Георга Гросса и фотомонтажи Джона Хартфилда — так что да, новая вещественность была очень важна, когда я изучал искусство. Конечно, во времена моего студенчества существовало своего рода напряжение между американской живописью цветового поля, которую продвигала художественная школа, и фигуративностью Фрэнсиса Бэкона в Британии и другими формами модернизма, не ушедшими от фигуративности, в том числе такими южноафриканскими художниками, как Дюмиле Фени. Важную роль также играл Макс Бекман. И конечно, во всем этом было очень много Гойи.

К какому художнику прошлого вы сейчас обращаетесь чаще всего?

В последнее время очень много к Эдуарду Мане. И еще к русским конструктивистам. Часто это зависит о того, над какими проектами я работаю. Я только что закончил большой проект о Дмитрии Шостаковиче и об отношениях между художниками и государством в Советском Союзе. Я обращался к Соломону Телингатеру, великому книжному графику и иллюстратору 1930-х, к художественным работам и текстам Владимира Маяковского, они занимали мои мысли в последние годы. В видеоинсталляции «О! Верить в другой мир» в лондонской Goodman Gallery появляется Всеволод Мейерхольд, великий театральный режиссер, который пал жертвой сталинизма, как и многие другие художники. Фотография в кадре — из его дела, анфас и в профиль, она была сделана незадолго до его казни. В некотором роде она задает тему, вы видите ее в начале и в финале фильма.

У меня также создалось впечатление, что в некоторых проектах вас интересовала абстракция, например в «Сивилле».

Этот конкретный проект возник потому, что Александр Колдер создал проект с мобилями для Римской оперы и они обратились ко мне с предложением сделать что-нибудь в ответ на эту вещь. (Фильм «Сивилла» основан на камерной опере «В ожидании Сивиллы», заказанной Оперным театром в Риме в 2019 году. — TANR.) В Колдере есть своего рода невинность, в этих мобилях. Они не призваны ничего делать, кроме как услаждать взор своими движениями. А мы как будто бы говорили: «Если бы эти движения нужно было использовать с какой-то целью, что бы они могли сказать миру?» Эта невинность 1960-х (вещь Колдера была создана в 1969 году) — сейчас к ней очень трудно почувствовать причастность, так что наш проект стал переходом от просто мобилей к вопросам о поиске своей судьбы, о попытке спастись от судьбы, о преждевременной смерти. Мы обращались ко множеству источников. Некоторые из них — оммажи конкретным изображениям (костюмам Казимира Малевича, например), но в них проникают местные и другие материалы и методы работы. Мы придумали использовать картонные фигуры, которые позволяют нам превращать людей наполовину в марионеток, наполовину в актеров. Мы с дизайнером Гретой Горис уже десятилетие работаем с костюмами из бумаги и других материалов в разных проектах. Ну и у меня в голове всегда четыре сивиллы Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы.

Давайте поговорим о современном искусстве. Каких современных художников вы бы выделили?

Боже! Разные работы разных художников в разных экспозициях. Например, выставка Ансельма Кифера в Королевской академии. Второй зал, большой, с этими прекрасными темными деревянными вещами, огромными пейзажами. Они такие сильные, что я часто к ним возвращаюсь. Выставка Корнелии Паркер в Тейт. Про некоторые вещи я думаю: «Черт, если бы это пришло в голову мне, я бы обязательно это сделал!» Но это пришло в голову не мне, а ей. Например, расплющенные духовые инструменты. Я подумал, что это потрясающий способ представить духовые инструменты, такой взорванный взгляд. Вот такие моменты. Их очень много, но из последних эти выделяются особенно сильно.

Я обычно спрашиваю художников, что висит на стенах их мастерской, но в случае с вами я, как ни странно, знаю ответ.

Да, в цикле «Уроки рисования» — серии бесед с самим собой — меня снимают в мастерской два раза, по разу с каждой стороны стола, а потом видео склеивается посередине. На фоне всегда виден материал, который находится в мастерской в данный момент, и вся серия — думаю, сейчас этих уроков рисования уже около 20, — это одновременно и фиксация того, что находится в мастерской.

В последнее время я делал серию фильмов (это был мой карантинный проект) о жизни в мастерской. Девять эпизодов. Пока что название этой серии «Автопортрет в виде кофейника». Она дает возможность увидеть мастерскую как голову изнутри — увидеть мысли, которые двигаются в ее стенах.

Есть ли какие-то неотъемлемые, зафиксированные элементы мастерской?

Старая 35-миллиметровая кинокамера, на которую я раньше снимал, Reflex2C. Я не снимаю на нее уже лет десять, но она по-прежнему остается в мастерской — как лар, божество домашнего очага. И еще сузафон (огромный духовой музыкальный инструмент. — TANR) на стуле. Их постоянно передвигают в разные части мастерской, но очень редко убирают в шкаф.

В какие музеи или галереи вы ходите чаще всего?

У нас с женой есть квартира в Лондоне, на Грейт-Расселл-стрит, прямо через дорогу от Британского музея, так что это (правда, скорее, до пандемии коронавируса) такое место, про которое мы говорим: «У нас есть полчаса. Давай зайдем посмотреть такой-то угол, или такой-то зал, или такой-то экспонат». Или: «Давай отведем внука еще раз посмотреть мумии кошек». В некотором смысле это наш базовый музей. В Нью-Йорке это был бы Метрополитен-музей. Сколько бы вы туда ни ходили, там всегда найдется что-нибудь новое: в картинах Мане, во всех экспонатах… Иногда бывает так, что у меня месяцами нет настроения идти в музей, а иногда я хожу очень часто.

Какой культурный опыт изменил ваше видение мира?

Когда мне было примерно 16 лет, я посмотрел в маленьком кинотеатре в Лондоне документальный фильм о Микисе Теодоракисе (греческий композитор и политик, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» 1983 года. — TANR), и для меня это было одним из самых потрясающих переживаний. Я был в самом подходящем возрасте для того, чтобы политика вошла в мое сознание. Это такой момент, который либо подтверждает что-то в тебе самом, либо открывает путь чему-то новому. А когда я увидел «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова, я сказал себе: «Такое кино тоже возможно». Эти способы оживления нарратива очень отличались от того, что я видел прежде.

К каким писателям или поэтам вы возвращаетесь?

Очень часто к Маяковскому — во многом из-за энергии, которой он пронизан, и еще из-за того, что он превратил целый город в свою площадку для игр. А также к другим писателям из так называемой Восточной Европы: Вислава Шимборская, разные польские поэты, Марина Цветаева, из современных авторов Светлана Алексиевич. И конечно же, к таким великим писателям, как Кафка, Гоголь. Людям, для которых абсурд и вывернутая логика были рабочим методом.

Ваш проект «Нос» — одно из самых запоминающихся произведений, что я видел. Его показывали в Тейт Модерн в пространстве Tanks.

Это великая опера (Кентридж в 2010 году поставил оперу «Нос» Дмитрия Шостаковича в «Метрополитен-опера». — TANR), но прежде я познакомился с рассказом. Чехов называл «Нос» Гоголя величайшим рассказом в истории, и мне трудно с ним поспорить. Он одновременно абсурдный, и грустный, и трогательный, и он обнажает властные иерархии и поднимает еще множество тем. И 22-летний Шостакович вбросил в него буквально все — все, чему он научился и что слышал. Я использую и другие истории. Есть замечательный роман 1950-х годов камерунского писателя Фердинанда Ойоно под названием «Слуга», в оригинале Une vie de boy, который мы поставили в Центре средненьких идей (арт-резиденция, которую Кентридж создал в Йоханнесбурге в 2017 году. — TANR) и исполняли в разных других местах. Он не такой абсурдный, как «Нос», но в нем есть та же легкость, одновременно душераздирающая и обнажающая процессы, стоящие в центре колониализма.

Давайте поговорим о музыке. Нас сейчас здесь окружает Шостакович. Он вас восхищает или просто интересует как культурное явление?

Первым фильмом, на который я наложил звук, была короткометражка под названием «Выставка», и я с самого начала знал, что хочу использовать последний пассаж из концерта Шостаковича для фортепьяно. Такой будоражащий. Это фортепьяно и труба. Мне он очень нравился, я ставил его снова и снова на проигрывателе, только этот пассаж. Так что это первая музыка, которую я использовал в кино. Потом, разумеется, был «Нос», и были другие фрагменты. В отношениях этой музыки с анимацией есть что-то особенное. То же самое есть в «Зимнем пути» Шуберта. Я всегда говорил композитору Филипу Миллеру, с которым постоянно сотрудничаю, что музыка — это такое катящееся колесо, которое толкает анимацию вперед и придает смысл сменяющимся кадрам.

Есть у вас в рабочей жизни какой-то обязательный ритуал?

В мастерской в Йоханнесбурге — у меня две мастерские, одна в саду, где я создаю почти все рисунки, и вторая, побольше, в городе, где проходят репетиции и ведется более масштабная работа над фильмами и скульптурой, — так вот, в мастерской в Йоханнесбурге мы ежедневно устраиваем обед для всех, кто в этот день там работает. Так что в нем принимает участие от 8 до 18 человек. Иногда мы обсуждаем работу, но чаще нет. Для меня это важнейший элемент жизни мастерской.

И наконец, для чего существует искусство?

Для чего существует искусство? Хм. Чтобы облегчить течение времени. Течение часов, как писал Борхес. «Почему вы пишете?» — «Я делаю это, чтобы облегчить течение часов». 

Королевская академия художеств, Лондон
Уильям Кентридж
До 11 декабря

Музей Брод, Лос-Анджелес
Уильям Кентридж. Во славу теней
С 12 ноября до 9 апреля

Национальный художественный музей им. М.К.Чюрлёниса, Каунас
Уильям Кентридж. То, что мы не помним
До 30 ноября