Мануэль Борха-Вильель: «Музеи, основанные на владении вещами, останутся в прошлом»

Директор одного из самых посещаемых и самых радикальных музеев современного искусства — Национального музея «Центр искусства королевы Софии» в Мадриде — нынешней осенью выступал на конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства» в Государственной Третьяковской галерее. Тогда же он встретился и побеседовал с корреспондентом нашей газеты.

На конференции вы говорили о том, что роль и способ функционирования культурных институций нуждаются в переосмыслении. Вы можете описать, как выглядит эта переосмысленная культурная институция будущего?

Мы привыкли к тому, что есть институции двух типов — частные и государственные. С ними все понятно. Но сейчас развивается третий тип — институции сообществ. Это что-то, что происходит между вами и мной, между людьми. Сегодня будущее возникает в результате отношений разных сторон. Это не то, что мы в итоге должны получить, это нечто, что все время строится.

Но есть какое-то направление, в котором идет строительство?

Да, есть элементы, которые важны безусловно. Первый — реисторизация, осмысление всего в сложной исторической перспективе. Второй — междисциплинарность, когда один и тот же вопрос интерпретируется в разных парадигмах. Третий — переосмысление идеи собственности, идеи коллекции. Классические музеи исходят из парадигмы, в которой, чем больше у тебя сокровищ, тем ты более важен. Это не соответствует сегодняшнему дню, во-первых, потому что искусство принадлежит всем, а во-вторых, потому что позволить вещам генерировать истории — важнее, чем владеть ими. Пожалуй, в этом направлении строится будущее. Все музеи, основанные исключительно на владении вещами, неизбежно останутся в прошлом.  

Ваш музей входит в двадцатку самых посещаемых музеев мира, хотя современное искусство считается не очень понятным массовой ауди­тории. В чем секрет такой популярности?

Представление о том, что популярность непременно связана с примитивностью, устарело. В политике, например, правые тоже утверждают, что они хороши в бизнесе, а у левых якобы постоянные проблемы с менеджментом. И это неправда. Можно быть популярным без упрощения программы. Как мы это делаем? Думаем не об ауди­тории, а об аудиториях, разных. Делаем программы, которые адресованы не большинству, а тем или иным меньшинствам. У нас нет цели превратиться, как многие другие музеи, в этакую фабрику, которая штампует выставки одну за другой. Мы делаем долго­играющие проекты; у некоторых из них единственный результат — исследование, другие адресованы архитекторам, третьи — коллекционерам. И так далее. И когда с вами и те и эти — с вами большинство.

У нас очень сильная коллекция исторического  авангарда: Сальвадор Дали, Жоан Миро, Пабло Пикассо и другие. Конечно, к нам приходят те, кого привлекают эти имена. Но таких только треть посетителей. Другие две трети — обычные люди, которым это не слишком интересно. Но им интересны какие-то темы, которые мы предлагаем.

Вы говорили, что обсуждали Пикассо с художниками-сквоттерами. Каковы результаты этих обсуждений?

Дело было в Малаге, родном городе Пикассо. Его имя привлекает множество туристов, город живет в тени Пикассо. И в этом контексте мне было важно поговорить с местными сквоттерами, которые очень активны в плане культуры. Мы сидели вместе и обсуждали сегодняшнее значение «Герники» Пикассо и значение самого Пикассо, в том числе для этого места. Это было взаимное обучение. Мы рассказывали о своих исследованиях, они — об использовании бренда Пикассо в туристическом городе.

И чему же вы научились? 

Многому. «Герника» была символом протеста против гражданской войны, а затем против войны во Вьетнаме. Сейчас же она стала просто средством привлечения туристов.

Вы знаете, в Венеции сегодня не говорят о джентрификации. Там говорят о бегстве, потому что Венеция захвачена туристами, там невозможно жить. И деньги, которые приходят с туристами, не идут местным жителям… Словом, мы узнали от сквоттеров о последствиях того, что мы делаем.

Как вы формируете музейную коллекцию? У вас есть критерии отбора художников, которых вы «берете в будущее»?

Если говорить о прошлом, то, например, мы собрали сильную коллекцию 1930-х, потому что у нас есть «Герника» и нам нужно дать к ней контекст, осветить темы, связанные с фашизмом и так далее. Как мы отбираем современных авторов? Иногда берем художника, потому что считаем, что он важен. Тогда мы можем заказать ему работу, позволив делать что угодно. Иногда выбираем работу, потому что она отвечает нашему пониманию современности. Современность, как мы считаем, — это исторический период, который начинается примерно в конце 1970-х с появлением неолиберализма. Есть и другие важные даты: 1991 год, 2001 год, кризис. И мы хотим получить в коллекцию произведения, позволяющие понять время, в котором мы живем.

Также есть набор тем, которые будут важны в будущем. Например, роль новых технологий. Роль машин в том смысле, в каком о них говорил Жиль Делез. Геополитика. Мы не претендуем на универсальную релевантность, но это то, что важно для нас.

Ваш музей назван в честь королевы Софии, и поэтому от него ожидаешь консервативности, в то время как в действительности он очень политически ангажирован, проводит левые идеи. Это не ощущается как противоречие?

В Испании много всего названо в честь королевы Софии. И так же, как в случае с Центром Помпиду, связь существует только на уровне имени. Мы получаем ежегодное финансирование от правительства, но музей полностью автономен, мы общественная институция. Музей носит имя королевы, потому что был основан в 1990-е, чтобы стать домом для «Герники» — символа республики. Это одно из противоречий, с которыми имеют дело все институции.

Еще одна из ваших тем — новый язык музея. Что имеется в виду?

Новый словарь. Язык, который мы используем, нам не принадлежит. И мы должны перепридумать значения некоторых слов, чтобы они отражали то, что мы хотим выразить. 

Была такая группа CADA в Чили, они работали в 1970–1980-е. Их обычно свя­зы­вают с глобальным концептуализмом. Это абсолютно неправильно. Они работают с ландшафтом, но совсем не так, как Уолтер Де Мария; они работают с языком тела, но это имеет мало общего с Крисом Берденом. Их искусство существует в контексте борьбы с режимом Пиночета и несет другие смыслы. 

Мы нередко используем слова, не подходящие явлениям, с которыми имеем дело. Наша задача как музея — найти новые термины, которые позволят нам рассказывать наши истории. Эти истории не такие же, как в искусстве Севера, если иметь в виду планетарный масштаб. Случай концептуального искусства нагляден, потому что он совершенно не подходит к практикам, которые применялись на Юге. Художники на Севере работают с языком, формой — художники Юга работают с политикой. Но их интерпретируют в рамках, заданных на Севере. Музеи должны составить иной глоссарий, чтобы понимать более сложную реальность.

Результаты переосмысления терминов проявляются в выставочной деятельности вашего музея?

Да. Мы делали, например, выставку «Принцип Потоси» в 2010 году. Потоси — это город на территории нынешней Боливии. В XVII веке он был больше Лондона, потому что там добывали серебро. Колониальное искусство во всех книгах рассматривается как нечто вторичное по отношению к «большому барокко» в Испании. Но мы показали, что эти произведения в индейских сообществах имели совсем другие значения. Они вообще не рассматривались как картины, а создавались для того, чтобы легализовать в глазах индейцев порядок, установленный испанцами. Конечно, их надо иначе показывать. И мы провели параллели между ними и современным искусством. Сегодняшние работы, когда мы их помещаем в контекст многовековой истории, тоже приобретают другие значения.