Жак Дуайон: «Я люблю пришивать пуговицы сам и эту привычку подарил Родену»

Изучая жизнь и творчество Огюста Родена, вы обратились к архивам и письмам или старались больше смотреть на его рисунки и скульптуры?

Я знал о Родене, наверное, больше, чем обычный француз, но когда начал готовиться к фильму, то открыл для себя много нового. Я вдруг понял, что «Мыслитель» и «Поцелуй», самые известные его работы, конечно, прекрасны — но они не самые потрясающие. Я осознал, что в 1890–1900-е годы Роден сделал так много, что практически создал структурные принципы искусства ХХ века. Я все больше и больше посещал музеи, смотрел на его работы и смог увидеть их по-другому. Интересно, что в последнее время мы открываем новое в наследии Родена.

Ведь фильм изначально задумывался как документальный?

Да, это был проект к 100-летию со дня смерти Родена, но мне захотелось сделать в документальном кино несколько игровых сцен, чтобы как-то оживить повествование. Так появился Венсан Линдон. Потом мы нашли дополнительное финансирование, и проект превратился в игровой фильм.

Тем не менее ваша работа началась в музее Родена в Медоне.

Да, мы начинали работать там над документальным фильмом и там же сняли несколько сцен уже игрового фильма. В подвале этого дома, вернее, в бункере музея хранятся тысячи произведений искусства. И вот там нашли фотографию конца 1875 — 1880-х годов. На ней три работы Родена, скульптуры из терракоты, расположенные рядом. Они все были известны, но благодаря тому, что обнаружили фотографию, где они вместе в стадии эскиза, стала понятна их связь.

Что это за скульптуры?

Это мужской торс, голова Париса и голова Ириды, вестницы богов. Когда их увидел немецкий художник Ансельм Кифер, он был просто поражен, настолько современной показалась ему эта композиция. Он увидел в ней невероятную изобретательность и структуру искусства ХХ века, увидел в них очень современное произведение искусства. Мы понимаем, почему Роден никогда не выставлял эти три скульптуры, изготовленные, возможно, в 1905 году, как группу. Потому что он знал, что, если выставит это, у него будет по меньшей мере столько же проблем, сколько с его «Бальзаком».

Как бы вы определили свой творческий метод?

Самое важное для меня в моем творческом методе то, что я не хочу и не могу снимать фильм по плану. Я знаю, так довольно часто делают в кино, и, на мой взгляд, это мешает режиссеру добиться желаемого результата. Конечно, вы всегда находитесь под давлением: финансы, расписание актеров, телевидение и так далее. И в целом к режиссерам сейчас относятся не так, как было когда-то. Я думаю, что Феллини, Антониони и Пазолини не могли бы снимать фильмы в современных условиях производства.

Когда я приступаю к съемкам, я не знаю, как буду действовать. Конечно, актеры учат текст, но я не говорю им, что именно они должны делать. Я не желаю работать по плану. Это скучно, и скучным получается результат. Я хочу, чтобы во время съемок проявлялась сама жизнь. И для этого нужно экспериментировать. Мы можем повторить заранее написанную сцену два или три раза, и это дает интересные результаты. По-настоящему ценной и интересной сцену делает не текст, а темп. Но, чтобы найти правильный темп, нужно пробовать не меньше трех раз.

Снимая фильм о Родене, вы не обнаружили в творческом методе великого скульптора что-то близкое для самого себя как художника?

Роден в фильме рассказывает, как он находит очертания скульптур для своих «Врат ада». Он сделал много рисунков, рисовал почти год. Но, только коснувшись глины, он нашел то, что искал. Скульптуры получились, когда он дотронулся до материала — глины.

Материал режиссера — это актеры? Как вы работаете с ними?

Я люблю сначала пообщаться с актерами, послушать музыку сцены, музыку дня, а потом снимать. Я могу делать 10, 12, 25 дублей, пока не буду удовлетворен. Три дубля для меня — ничто. Я бы бросил профессию, если бы должен был ограничивать себя тремя дублями. Мы видим на примере Родена, что в творческом поиске что-то может получиться неожиданно. И нужно быть готовым к тому, что это может произойти в любой момент. Я бы сравнил себя с музыкантом, который разучивает произведение. Даже если все получается с первого раза, то со временем получается еще лучше.

Актеры относятся к такому методу с пониманием?

Многие актеры ленивы, особенно если считают себя гениальными. Они снимают сцену один раз, им этого достаточно. И пытаются навязать эту стратегию режиссеру. Ведь 17–20 дублей — это тяжелая работа, ты не гений. Опасность здесь заключается в том, что многие из считавших себя гениями уже не работают, другие — повторяются. Чтобы найти что-то новое, нужно трудиться. Помните, Пикассо говорил: «Я не ищу — я нахожу»? Но при этом он был великим тружеником.

Рядом с Роденом работала Камилла Клодель, и в фильме вы уделяете много внимания их отношениям.

Камилла начала работать у Родена, когда ей было 19 лет. Ей многому предстояло научиться. И очень скоро между ними начала развиваться страсть, основанная на восторженном отношении ученицы к учителю. Он — серьезный, мрачноватый, увлечен только своей работой. Она — как шаровая молния, как взрыв, от которого воспламенился Роден. И в течение десяти лет их страсти и совместного творчества она оставалась его ассистенткой. Хотя мы не касаемся всех деталей... Знаете, многие исследователи в 1980-е годы говорили, что талант Камиллы был поглощен, украден Роденом. На самом деле, если посмотреть на работы, которые они сделали после разлуки, то ее «Болтушки» и его «Ирида» — это же XIX и XX век. Для нее все сложилось очень трагично: болезнь, изоляция… Но интересно, как поменялось отношение к их истории. В представлениях конца XIX века Роден был освободителем женщин, он воспел женскую сексуальность, прославил женщину, ведь тогда к женщинам относились как к животным, которых следовало укротить и одомашнить. А в 1980-е годы феминистки вдруг решили, что Роден плохой и коварный. В моем фильме я хочу восстановить историческую справедливость.

Интересно, что в изобразительном решении фильма вы опираетесь не на современных Родену импрессионистов, а, скорее, на более ранние традиции живописи, это почти караваджизм.

Дело в том, что большинство сцен все-таки сняты не на пленэре, а в помещении, поэтому мы с оператором Кристофом Бокарном выбрали эту стилистику, действительно напоминающую о фламандских караваджистах. И цветовую гамму, близкую цветам кожи, земли, глины.

Как вы чувствовали темп и ритм фильма?

У меня еще есть силы сказать «мотор», но с возрастом все труднее сказать «стоп, снято». Ведь сцена снимается для актеров, исходит из их потребностей. Камера должна перемещаться свободно, чтобы снимать действие с разных точек. Мне нужно было сделать так, чтобы камера для них исчезла. Тогда можно не думать о ней, поменять план и даже сделать другой финал сцены. Ведь общий ритм повествования определяется не ритмом монтажной нарезки, а внутренним ритмом каждой сцены. Сейчас часто можно увидеть, что фильм сделан в сценарии и монтаже, но не на съемке. Мне не нравится такая «колбасная нарезка», я всегда исхожу из каждой сцены в ее длительности. Люблю снимать эпизоды последовательно, чтобы мы могли одновременно и творить, и наблюдать за процессом творчества. И в ходе этого процесса решать, где и когда остановиться, где сделать паузу. Поэтому я решил использовать не только меньше склеек, но и меньшее количество кадров, которые остались практически некупированными — просто некоторые короче, другие длиннее. Например, любовная сцена Родена и Розы. Я не представляю, как снять ее иначе, чем одним кадром.

Еще очень запоминается сцена, где Роден гладит ствол дерева.

Вы знаете, я сам очень люблю деревья. Я сажаю по одному дереву в год, люблю смотреть, как они растут, гладить стволы. Не могу себе представить, чтобы Роден не делал того же самого, он же скульптор. Надеюсь, это у нас общее — вы же спрашивали об этом? И еще, помните сцену, где Роден отнимает свою рубашку у жены, чтобы пришить пуговицы? Это я. Я люблю пришивать пуговицы сам и эту привычку подарил Родену. Хотя, конечно, пусть все думают, что это я так тщательно архивы изучал.