Советский НИИ едет в Норвегию. В Бергене открывается международная ассамблея современного искусства

В норвежском Бергене 31 августа открывается первая в этом городе триеннале современного искусства. Российский критик и куратор Екатерина Деготь и ее коллега, критик и теоретик современного искусства Давид Рифф работают с новым форматом такого рода событий: они делают не просто выставку, а ассамблею, вдохновившись повестью-сказкой братьев Стругацких Понедельник начинается в субботу. В ней примут участие более 40 художников из разных стран.

В чем была особенность работы куратора на Бергенской ассамблее? Вы даже называетесь по-другому.

Екатерина Деготь: Прежде всего, это первая Бергенская ассамблея, и на этом основании мы можем себе позволить больше свободы. Да, для нашей должности существует специальное название convener, но его в итоге никто не употребляет, потому что никто толком не может объяснить, что это такое. Convener — это тот, кто собирает ассамблею.

Давид Рифф: И это говорит о некоем кризисе кураторской профессии, о том, что она переопределяется.
В то же время это свидетельствует и о политических надеждах, связанных с тем,
что в тот момент, когда бы- ло принято решение об ассамблее, проходили движение Оccupy, «арабская весна» и иногда возникало идеалистическое чувство, что достаточно созвать всех хороших людей, чтобы поговорить обо всем хорошем.

Е. Д: Организаторы оставили нам возможность вообще не делать выставку,
а сделать мероприятие, состоящее только из симпозиумов, встреч, воркшопов, но мы ею не воспользовались, потому что к тому моменту, когда стали заниматься проектом, уже была берлинская биеннале Артура Жмиевского, и к тому же мы сами сделали похожий проект Аудитория «Москва». В итоге мы решили, что нам все же интересно сделать выставку.

Как у вас распределялись роли?


Д. Р.: Диалектично.


Е. Д.: Мы по возможности стараемся не делить: «Вот это — моя зона, а вот
это — твоя». Хотя, разумеется, какие-то художники приглашены Давидом, а какие-то мной, мы все это согласовы- вали друг с другом.

Почему именно «Понедельник начинается в субботу»?

Е. Д.: Скорее, необычен тот факт, что мы решили всё прочитать через одно, до- вольно локальное произведение. Мы этим не хотим сказать, что оно имеет глобальное значение, хотя нам действительно нравится этот роман. У нас обоих вызывает опасение глобальный характер, который в последнее время приняли биеннале: ожидается, что они должны сказать обо всем на свете на примере максимально широкого представительства художников из разных стран. И нам показалось, что это просто неинтересно.

Д. Р.: Наверное, интереснее смотреть на биеннале как на жанр вроде романа, который рассказывает историю про некое место. Каждый раз, когда мы приезжали в Берген, мы представляли, что пишем роман или являемся героями романа. Почему именно это про- изведение? Это связано с тем, как мы смотрели на норвежскую ситуацию, потому что нам она казалась утопичной в сравнении с московской. Там художники получают большие государственные дотации, там много мест для современного искусства, которые все называются галереями.

Е. Д.: Они выглядят как галереи, но ни одно из них не является галереей. Все они существуют на государственные деньги, хотя и небольшие.

Д. Р.: Такая странная ситуация, напоминающая если не Советский Союз, то какой-то вариант того же государственного социализма. Именно о таком мире и писали Стругацкие. В книге Стругацких есть такие моменты, которые можно увидеть и в Норвегии. Мы думали над тем, как это усилить, показать как нечто другое, потому что для норвежцев Советский Союз — хоть и соседняя страна, но что-то очень страшное и незнакомое. На этой разнице тоже хотелось играть. Естественно, и на исторической разнице, потому что 1960-е годы — совсем другое время.

Е. Д.: Если коротко, то мы выбрали эту книгу потому, что оба сразу почувствовали: вот оно! Мы ведь перебрали много чего другого, мы рас- сматривали варианты тем: искусство и экономика, искусство и исследование... Все это вызывало у нас глубочайшую скуку. Но как только мы заговорили о самой фигуре художника-исследователя, то тут же вспомнили этот роман. И вот здесь нам стало интересно.

Похож ли метод художественного исследования, который вы заявляете, на метод исследования магического у Стругацких?

Е. Д.: Художественное исследование отличается от магического тем, что сотрудникам обычно не платят зарплату. И они сидят не все в одном здании, как это описано у Стругацких, а каждый в своей отдельной комнатке.

Д. Р.: Да вообще исторические условия совершенно другие.

Е. Д.: То, что мы собираем художников в институтах, — это скорее игра с нашей стороны, но что-то общее есть.

Д. Р.: Есть историческая связь, конечно. Есть связь между алхимией̆ и искусством, которая идет от эпохи Возрождения. И вообще можно говорить, что способ оперирования культурными символами, их смешивания является скорее магическим, чем научным. Уникальность художественного исследования — в некоей̆ плотности опыта, котороӗ научные исследования часто не могут достичь. Конечно, мир, в ко- тором мы живем, не похож на мир Стругацких, но мы полагаем, что реакция и переживания могут быть очень похожими.

Для вас искусство ближе
к науке или к чему-то волшебному?

Е. Д.: Искусство — это наука, но наука безответственная, в чем есть свои плюсы
и свои минусы. Например, мой знакомый философ говорит: «Чтобы статью опубликовали, мне нужно написать не меньше половины авторского листа. А вот был бы я художником, я бы мог три строчки написать или положить три яблока и подписать это все. Пора мне переквалифицироваться в инсталляторы». В известном смысле это правда: художник все делает быстрее и безответственнее, но иногда получается очень интересно и глубоко.

Д. Р.: Художник — это критик науки или шут, которыӗ приходит в науку
и начинает использовать те же парадигмы, но иррациональным образом. В истории искусства было много такого. Подобным образом в советском научном институте у Стругацких работает магия: вдруг приходят люди, чей способ оперирования какими-то вещами вроде предвидения будущего при- носит момент нерационального, даже непонятного для администраторов, которые с ними должны взаимодействовать.

В НИИЧАВО существовала иерархия среди сотрудников. Будет ли похожая иерархия на троенное? Где в ней̆ находится куратор?

Е. Д.: Художники у нас все на равных, у нас среди них нет младших или старших научных сотрудников. А мы, наверное, директора этого института. Или кто мы?

Д. Р.: Ну, мы действительно как Янус Полуэктович. Потому что нас двое...

Е. Д.: ...И мы оба должны играть и административную, и творческую роль.

Д. Р.: Мы работаем как писатели пространства, как художники, но, естественно, кураторская работа включает в себя много административноӗ.

Е. Д.: Но у нас еще есть замечательная команда, которая нам помогает во множестве вещей.

Проект создавался при поддержке государства. Не мешало ли это вам?

Е. Д.: У нас муниципальные деньги и деньги Министерства культуры Норвегии, то есть нормальное государственное финансирование. Поскольку мы работаем в демократической̆ стране, то государственное финансирование не накладывает на нас никаких обязательств. В нашем контракте написано, что мы обладаем полной творческой свободой. Мы даже не просили такую строку включать, они посчитали это само собой разумеющимся. Частных спонсоров у нас нет. Их не удалось найти в Норвегии на данном этапе, поскольку это первая ассамблея, обычно так и бывает.

А по какому принципу отбирали художников?

Д. Р.: Конечно, для нас были важны художники, которые проводят многолетние исследования, интенсивно думают об очень долгих процессах, и, главное, их произведения находятся в статусе «художественной переработки». То есть они создают нечто, что интересно как искусство, а не просто тематически хорошо.

Е. Д.: Да, это очень важно, потому что иногда под художественным исследованием понимается совсем не художественная работа. Для нас приоритетным было наличие художественного момента.

А как вы выбирали выставочные пространства?

Д. Р.: В Бергене очень много выставочных пространств, и они очень разные — от больших музейных до маленьких самоорганизованных. Это действительно довольно демократическая иерархия, но, может, не так сильно, как людям хотелось бы думать о себе. Мы как раз хотели сделать унифицирующий жест и показать всю эту систему вместе. Мы выбрали много пространств, а не одно большое пространство на отшибе.

Е. Д.: Представьте, что Московская биеннале проходила бы не в Artplay и не в Манеже, а в десяти маленьких галереях, каждая из которых была бы превращена во что-нибудь другое, согласно, например, какому-нибудь японскому роману XVI века. Обычно на Московской биеннале ничего подобного не происходит. Но вот мы решили сделать такой странный жест.

Д. Р.: Есть и материальная причина: мы хотели остановить параллельную программу, которая превратила бы это все в «праздник искусства», как это бывает в Москве. Мы хотели привнести что-то свое и остановить «фестивализацию».

У вас заявлена образовательная программа. Не могли бы вы рассказать о ней?

Д. Р.: Вообще в Норвегии любая выставка получает дотации от государства имен- но на тех условиях, что будет образовательная программа. Нам не очень нравится, как они это делают, потому что они склонны, как многие сегодня, находить в искусстве только плоское социальное содержание, что нам кажется неправильной интерпретацией роли искусства в обществе. В результате такая про- грамма будет, но она делается не нами, мы как раз настаивали на том, что исследование и образование — это совсем не одно и то же.

Е. Д.: Меня немножко пугает сильный акцент на лекции в последнее время, как будто это решит абсолютно все проблемы. В современной Москве совершенно очевидно, что это следствие плохой политической ситуации. Мне прямо люди говорили, что сегодня они могут делать только образовательные проекты: это единственное, что не подвергается цензурному давлению. Вот почему я не стала бы превозносить образовательную составляющую.