После Второй мировой войны многие художники и скульпторы обратились к абстракции, и тогдашнее перемещение центра мира искусства из Парижа в Нью-Йорк (искусно описанное Сержем Гибо и другими) происходило на фоне крепнущего господства абстрактного экспрессионизма. Были, однако, и другие отклики на послевоенные обстоятельства — им и посвящена новейшая книга Хэла Фостера «Грубая эстетика». Этот труд родился из серии выступлений Фостера в 2018 году на престижных чтениях «Лекций по изобразительному искусству памяти Э.У.Меллона» в вашингтонской Национальной художественной галерее.
Автор вместе с читателями отправляется в научное путешествие, посвященное работам одного философа (Жорж Батай), двух художников (Жан Дюбюффе и Асгер Йорн) и двух скульпторов (Эдуардо Паолоцци и Клас Ольденбург). Главная тема книги Фостера — поворот, произошедший в жизни и творчестве этих его героев в период 1945–1965 годов. Они осваивают «самое примитивное и брутальное», и каждый «предлагает свою версию грубой эстетики, в которой искусство очищается, становясь обнаженным». Истоки и пути обретения «почвы для грубой эстетики» весьма разнообразны: наскальные рисунки (Батай), фигуры «полулюдей» (Йорн), индустриальный металлолом (Паолоцци), городской мусор (Ольденбург).
Книга начинается с рассказа о Дюбюффе — и еще до текста возникает фотография Арнольда Ньюмана, на которой художник выступает в защиту своих «грубиянов». Хотя для многих читателей наиболее узнаваемы прежде всего архитектурные варианты «нового брутализма» — шероховатые, фигурные, из тяжелого бетона здания 1950–1970-х годов. Фостер заявляет, что это движение — главная тема его большого труда, однако фокусируется на тех случаях «отвержения классических стандартов красоты», которые почти не касаются архитектуры.
Обсуждая Батая, он говорит о его качествах ученого и писателя. Однако аргументация автора наиболее сильна в главах о художниках. Работы Паолоцци, связанные с заводской сборкой и художественной «пересборкой», затрагивают вопросы, поднятые архитекторами Элисон и Питером Смитсон — о том, как найти «грубую поэзию» в ситуации, когда ремесленное производство вытеснено массовым. Определение Фостером этих проектов как «аватаров выживания» придает свежесть и новизну главе о Паолоцци.
Также автор книги глубоко вникает в эксперименты Ольденбурга со скульптурной мягкостью (и ее противоположностью — твердостью). Для скульптора эти свойства неразрывно связаны с телом, «твердым, как кость, и мягким, как жир». Телесные аналогии приводят Фостера к исследованию ряда других сексуальных референций, которые заложены в творчестве Ольденбурга.
В заключительной части книги автор обращается к фигуре Микки-Мауса, анализируя ее использование Ольденбургом в некоторых произведениях. Как утверждает исследователь, мышонок здесь выступает не просто в качестве логотипа корпорации Уолта Диснея, но и как талисман «темных сил капитализма». И в финале Фостер сожалеет, что ему не удалось закончить книгу на «победной ноте»: трансформации образа Микки у Ольденбурга свидетельствуют как раз о том, что к концу 1960‑х «грубая эстетика уже не подходила обществу спектакля».
