Рабочее место художника в роли произведения

Художественные студии, олицетворяющие альтернативный способ жизни, могут быть похожи на выставочные павильоны или места для вечеринок, а порой представляют собой пространства уединения и секретности. В книге «Жизнь студий: архитектор, искусство и художник в Британии XX века» Луиза Кэмпбелл рассматривает в совокупности личность творца и архитектуру этих помещений. А критерием для исследования послужило наличие мастерской, отличавшейся какими-нибудь архитектурными особенностями — как, например, студия в Лондоне на улице Мэлл, которой совместно пользовались живописец Бен Николсон и скульптор Барбара Хепуорт.

Книга охватывает чуть больше 40 лет — начиная со студии последнего из викторианцев Джорджа Фредерика Уоттса (проект 1892 года) и заканчивая домом Бракенфелл, построенным для текстильного магната и одновременно художника-новатора Алистера Мортона в 1938 году.

С почти экспертной точностью здесь рассматриваются проекты мастерских, которыми пользовались десять отдельных художников и три супружеские пары. Параллельно описаны их семейные отношения, порой весьма запутанные, и разобраны случаи сотрудничества и конфликтов между заказчиками и архитекторами. 

Новые поколения трансформировали стереотипы прошлого, открывая собственные способы быть современными. Архитектурные решения городских студий и сельских художественных колоний различались между собой, но основой в обоих случаях становилась обычно индивидуальность владельца. Переезд в сельскую местность происходил, как правило, в перестроенные старые дома или же те, что были возведены когда-то по модели движения «Искусства и ремесла». Интерьеры новых модернистских студий, как и адаптированных старых, отличались экономным оформлением — в противоположность акцентированной экзотике в прошлом. 

Глава, посвященная изображению мастерских в книгах и журналах, выявляет поразительный контраст с прежней моделью. Журналисты, нередко женщины, брали у ведущих художников интервью «в домашней обстановке» — теперь это именуется стилем жизни. А вот Марджери Аллингем или Ивлин Во в своих романах представляли вымышленных творцов, чьи  образы зачастую были позаимствованы из жизни парижской богемы XIX века. Между тем в период Великой депрессии многие реальные художники попросту бедствовали. И многочисленные студии, созданные с определенными целями, заселялись теперь не творцами, а весьма богатыми людьми, что косвенно свидетельствовало о признании подлинного величия современной концепции.