Ирина Антонова на фоне музея — реального и воображаемого

Не возьмемся сказать с уверенностью, вписано ли имя Ирины Александровны Антоновой (1922–2020) в Книгу рекордов Гиннесса и реагируют ли в принципе ее составители на такого рода рекорды: 75 лет беспрерывной работы в одном музее, из них 52 — на посту директора. Если даже и нет, то не суть важно: не для того была прожита эта жизнь, чтобы угодить в анналы масс-культа. Но для чего тогда? Вопрос как будто риторический, тем не менее писатель Лев Данилкин пробует ответить именно на него. И книга «Палаццо Мадамы. Воображаемый музей Ирины Антоновой» явно претендует на нечто большее, чем статус всего лишь старательной летописи.

Первая часть названия, нигде автором не разъясняемая, представляет собой мем прошлых лет: это парафраз наименования Музея древнего искусства в Турине — Палаццо Мадама. Шутка подразумевала, что ГМИИ — некий чертог, где владычествует «королевская мадам» (Madama Reale) Антонова. Довольно беззлобная игра слов; иные мемы про Ирину Александровну бывали куда жестче. Однако даже столь безобидную остроту вряд ли кто-то рискнул бы пересказать ей лично: она мастерски владела сарказмом, но была, кажется, начисто лишена самоиронии. Совершенно понятно, что такого заголовка не могло быть у биографии, изданной при ее жизни. Да что заголовок — сам этот текст наверняка бы не состоялся! Просто потому, что многие собеседники автора тогда не произнесли бы под запись того, что произнесли потом. И то — произнесли далеко не все и не всё, дает понять Лев Данилкин.

Требовалось каким-то образом преодолеть «сопротивление материала». После раздумий автор нашел подходящий формат для жизнеописания своей героини, решив «представить ее „метонимически“, через несколько неслучайных вещей, выстроенных в определенную структурную последовательность». Речь о 38 «арт-объектах» — картинах, скульптурах, рисунках, воспроизведенных перед каждой главой в качестве визуальных эпиграфов. Далеко не все эти произведения входят в коллекцию Пушкинского музея, но каждое из них когда-то, хотя бы раз, побывало в залах на Волхонке – будь то «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Аллегория живописи» Вермеера или «Джоконда» Леонардо. То есть Данилкин на свой лад реализует здесь концепцию воображаемого музея, придуманную в свое время французским писателем (и министром культуры) Андре Мальро и подхваченную впоследствии Ириной Антоновой. Книжные черно-белые иллюстрации (в них можно усмотреть аллюзию к монохромным репродукциям, посредством которых студентка и аспирантка Антонова постигала западноевропейское искусство в сталинской Москве) призваны обозначать «различные аспекты биографии героини и черты ее характера», как комментирует это автор нынешнего труда.

В такой подаче ощутима литературная амбиция. Антонова пыталась создать великий музей, а Данилкин в рассказе о ней — повествовательную форму, близкую к совершенству. Ну хотя бы в том смысле, который подразумевал Сальвадор Дали (чью первую в СССР персональную выставку устроил именно ГМИИ): «Не бойтесь совершенства. Вам его не достичь. Тем более что в совершенстве нет ничего хорошего». Кстати, не факт, что Антонова бы с этим утверждением согласилась: ей был свойствен перфекционизм.

Биографы зачастую пристрастны: они не только восхваляют достоинства протагониста, но и выступают в роли адвоката, когда и если речь заходит о недостатках. Лев Данилкин к числу подобных биографов не относится — вероятно, в силу того, что стремится не воспеть своих героев (они и без него воспеты — хоть Ленин, хоть Гагарин из предыдущих его книг), а разгадать их. При такой задаче достоинства с недостатками лишаются однозначных оценок и норовят отринуть саму эту типологию. Вот пресловутое высокомерие Антоновой — недостаток или достоинство? Смотря откуда взялось, для чего применялось и к каким результатам приводило. И так по всем другим пунктам, только без списочного их перечисления, а затейливым фристайлом.

Здесь отменена строгая хронология, вместо нее — последовательность авторская, «сценарная». Например, тема трофейного «золота Шлимана» возникает раньше, чем описание детства Иры Антоновой. И подобные сдвиги во времени случаются не единожды. Они выглядят оправданными, в них есть своя логика и занимательность.

По сути, Данилкин анализирует даже не столько факты (хотя их приведено великое множество), сколько персональную мифологию. Причем мифологию трех типов: ту, что формировалась самой Антоновой; ту, что прижилась в народных массах (отчасти навеяна первой, но не тождественна ей); и ту, что имела хождение в околомузейном сообществе (эти изустные предания транслируются Данилкиным в цитатах и пересказах).

Не в последнюю очередь из-за этого рождается многомерность восприятия главной героини, поскольку то и дело сшибаются разные нарративы и дискурсы. Налицо амбивалентность свойств: Антонова, с одной стороны, «очень советский человек», с другой — «ницшеанский». Иные ракурсы не проще. Отсюда парадокс: вроде бы цельная, несокрушимая натура — и постоянная двойственность, чуть ли не в духе доктора Джекила и мистера Хайда. Впрочем, финал повествования не лишен признаков оды — именно так воспринимается образное сравнение Ирины Александровны с той самой Рафаэлевой Мадонной. Не с полотном, а буквально с ней самой, несущей Младенца.

В книге иногда встречаются неточности, в разной степени досадные (из примечательного для нашей редакции: автор путает-таки британскую газету The Art Newspaper с американским журналом ARTnews). Но в целом промахов гораздо меньше, чем можно было ожидать от человека, не принадлежащего к музейным или арт-журналистским кругам. Это, к слову, стоило бы счесть преимуществом Данилкина: он не выглядит заложником мифологии, которую берется деконструировать. В иных легендах полезно разобраться заново.