Палеонтологический музей: ребус брежневской эпохи

Интерес к искусству эпохи застоя заставляет пристальнее вглядываться в брежневское художественное наследие, пытаясь разгадать и по-новому истолковать его тайные и явные смыслы

Проект парка вокруг музея. Фото: архив Анны Гнедовской
Проект парка вокруг музея.
Фото: архив Анны Гнедовской

Одним из ребусов застоя и одновременно примером того, что принято называть «гезамткунстверком» — совокупным художественным произведением, в нашем случае — сплавом науки, архитектуры и монументального искусства, является здание московского Палеонтологического музея им. Ю.А.Орлова. Работа над ним началась в 1965 году, на пике модернистских устремлений, и завершилась в 1987-м, когда вовсю шла перестройка. В 1993-м авторы — архитекторы и художники — получили за него Государственную премию. Музей был рожден в горниле застоя, впитал противоречия эпохи и воплотил ее дух.

Сегодня это здание-загадка. В отличие от музеев естественной истории в Лондоне, Нью-Йорке или Париже, наш располагается не в центре города, а в почти недостижимой дали — в 2 км от МКАД. Внешне он выглядит как бункер — несколько неожиданно для учреждения культуры. Своеобразие нашего Палеонтологического музея — в аномальном количестве монументального изобразительного искусства. Его там квадратные километры: рельефы из камня и бронзы, керамические панно, скульптуры, монументальная живопись. Внедрение арта в естественно-научный музей произошло отнюдь не по причине нехватки экспонатов. Наоборот, наше палеонтологическое собрание — одно из крупнейших в мире. Просто таким прихотливым образом проявило себя время. Время, которое сейчас вызывает особый интерес исследователей культуры, о чем свидетельствует, например, открывшаяся в Государственной Третьяковской галерее грандиозная выставка «Ненавсегда. 1968–1985», посвященная изобразительному искусству. После нее неплохо отправиться в Палеонтологический музей, чтобы оценить на месте достижения советских художников-монументалистов.

Промежуточный проект музея. Фото: архив Анны Гнедовской
Промежуточный проект музея.
Фото: архив Анны Гнедовской

Сегодня музей привлекает внимание и молодых архитекторов. Они воспринимают его как итог, равный замыслу, хотя это не совсем так. Между первоначальными идеями и финальным результатом есть существенная разница. В этом проявилось искривление линзой застоя, и именно его любопытно проследить.

Место: наукоград на Юго‑Западе, или музей при зоопарке

Палеонтологический музей возник там, где находится, в рамках грандиозной застройки всей юго-западной части Москвы. То, что город будет развиваться именно на юго-запад, было прописано еще в Генплане 1935 года. После войны к идее вернулись и, используя новые методы поточного строительства, за 10–20 лет превратили бывшие деревенские пустоши за Воробьевыми горами и Калужской заставой в город будущего с широкими проспектами и однотипными домами «без излишеств». Построенный в 1949–1953 годах главный корпус МГУ обеспечил всем этим землям специализацию. По сути, возводили наукоград с НИИ, вузами и библиотеками. На одной только Профсоюзной улице (в конце которой и находится Палеонтологический музей) в 1952–1966 годах по проекту Якова Белопольского построили Институт научной информации по общественным наукам (ИНИОН), Центральный экономико-математический институт (ЦЭМИ), Центральную медицинскую библиотеку — знаковые объекты советского модернизма. 

Здание музея. Фото: фотобанк Лори
Здание музея.
Фото: фотобанк Лори

Застройка Юго-Запада затянулась до конца века. На каком-то этапе возникла идея перенести в этот коммунистический рай (точнее, в Битцу) московский зоопарк. Спроектированная в 1970-е, а открытая аж в 1990 году станция метро «Битцевский парк» (с 2009 года — «Новоясеневская») имела специальный восточный вход — для посетителей будущего зоопарка. К зоопарку подверстывали зоологический и палеонтологический музеи. Весь комплекс должен был располагаться в зеленом массиве и иллюстрировать историю живой природы ab ovo до наших дней. Помимо чисто практических задач (обеспечить людям, животным и экспонатам нормальные условия работы, жизни и хранения, добавить культурных объектов новым московским районам), весь этот комплекс имел и символический подтекст, являя собой зримое торжество научного материализма — дарвинизма — и коммунистической идеологии.

Коллекция: 120 тонн древних ящеров

Коллекция Палеонтологического музея берет начало с кунсткамеры Петра I. Реактивное ускорение эта область науки получила во второй половине XIX века, во время промышленной революции, когда повсеместно начали разрабатываться месторождения полезных ископаемых, геология и ее важная часть палеонтология стали прикладными дисциплинами. Старейшее палеонтологическое общество было основано в Англии в 1842 году (тогда же возникло слово «динозавр»). В 1908‑м аналогичное общество появилось в США, в 1912‑м — в Германии, в 1916-м — в России (в 1947‑м — в Италии и в 1979-м — во Франции). Российские ученые были, что называется, на передовой: в 1899 году недалеко от Великого Устюга, на реке Северная Двина палеонтолог Владимир Амалицкий (1860–1917) открыл местонахождение звероподобных ящеров удивительной сохранности, что стало мировой сенсацией.

Керамические панно на стенах музея. Фото: архив Александра Белашова
Керамические панно на стенах музея.
Фото: архив Александра Белашова

Палеонтологические музеи начали основывать в мире на рубеже XIX–XX веков. К тому времени в России палеонтологическая экспозиция существовала в Гео­логическом музее в Санкт-Петербурге. В 1923 году она получила отдельное помещение. Правда, просуществовала там недолго: в 1934-м большинство учреждений Академии наук переехало в Москву. В 1937-м ископаемые остатки доисторических организмов заняли бывшие конюшни графа Орлова на Калужской, 16. После войны эпохальными для советских палеонтологов были три экспедиции в Монголию в 1946–1949 годах под руководством легендарного Ивана Ефремова, больше известного публике своими фантастическими романами. Тогда удалось обнаружить и исследовать уникальные местонахождения динозавров и древних млекопитающих, черепах и крокодилов. В Москву привезли 120 т (460 ящиков) палеонтологических находок! Но музей по-прежнему ютился на Калужской, экскурсии приходили туда по записи, а с 1954 года свободного доступа посетителей не было. Потребность в новом помещении стала критической.

Проект: от ножек Корбюзье к месопотамскому зиккурату

В 1965 году Юрий Орлов (1893–1966), директор Палеонтологического института Академии наук СССР, подразделением которого являлся музей, добился открытия финансирования — на проект выделяли 2 млн руб. Поскольку институция была частью академии, то проектировать здание поручили другому ее подразделению — ГИПРОНИИ, на тот момент одному из передовых архитектурных институтов. Коллективом руководил Юрий Платонов (1934–2015).

Александр Белашов (крайний справа) — создатель керамических панно музея. Фото: архив Александра Белашова
Александр Белашов (крайний справа) — создатель керамических панно музея.
Фото: архив Александра Белашова

Архитектор Анна Гнедовская, дочь одного из авторов музея — Валентина Когана (1925–2006), сохранила отцовский архив, и по старым фотографиям можно проследить, в каком направлении развивалась авторская мысль. Вначале думали о двух (и даже о пяти) отдельно стоящих объемах, ведь под одной крышей должны были располагаться и музей, и институт. Само здание было модернистским, на тонких ножках-опорах, как завещал великий Ле Корбюзье. Потом дом начал утяжеляться и замыкаться в собственном объеме. То, что в финале превратилось в выразительные монолитные башни, сперва было башнями вывернутыми — «парусами», прорезанными гео­метрическими окнами (снова привет Ле Корбюзье, его капелле в Роншане). В итоге получили здание, похожее на Великий зиккурат в Уре (XXI век до н.э.). Параллели с архитектурой древнего Междуречья подчеркивает и строительный материл — красный кирпич («элитный» материал в эпоху панельного домостроения в СССР).

Если смотреть ретроспективно, то стилистически музей вписался в общемировую послевоенную моду на дома-глыбы — то, что сегодня называют брутализмом. В той же образной парадигме спроектированы, например, здания Музея Ольстера в Белфасте (архитектор Фрэнсис Пим, 1964) и Музея Уитни в Нью-Йорке (архитекторы Марсель Бройер и Гамильтон Смит, 1963–1966). Разница состояла лишь в том, что западный брутализм имел модернистский посыл: он соревновался с земной гравитацией. Все эти массивы бетона — консоли и кривые козырьки — непонятно, как (хотя, конечно, понятно — с помощью железобетона) держались в воздухе. В СССР качество бетонных работ во многих случаях оставляло желать лучшего, что компенсировали каменной облицовкой. Наш брутализм был о другом — о диалоге со стилями прошлого. Похожий на зиккурат Палеонтологический музей эту эклектическую постмодернистскую линию начал. Его можно рассматривать как один из первых памятников постмодернизма. Его побратим — другой московский естественно-научный музей, Дарвиновский, проектирование и строительство которого длилось 45 лет, с 1962 по 2007 год, — стал апогеем этого вектора, триумфом постмодернизма, вакханалией архитектурных цитат.

Леонид Яковенко. Эскизы внутреннего пространства музея. Фото: архив Анны Гнедовской
Леонид Яковенко. Эскизы внутреннего пространства музея.
Фото: архив Анны Гнедовской

Интерьеры: «психологический удар»

Сохранившиеся эскизы архитектора Леонида Яковенко (1941–2015), для которого музей стал делом жизни, позволяют предположить, что внутреннее пространство должно было представлять собой аттракцион (примерно как в нынешних океанариумах): погруженные во тьму залы, гигантские освещенные витрины со звероящерами. Высота помещений колебалась от 3 до 15 м, и, как писал Яковенко, зритель, попадая из невысокого зала янтаря в необъятный зал со скелетом зауролофа, должен был испытать «психологический удар». В центре музея планировалось расположить зимний сад под стеклянной крышей, и там в тропических зарослях прятались скульптуры — реконструкции вымерших животных. Существовали и помещения с нормальным светом и низкими, вытянутыми по горизонтали витринами, причем они не загораживали настенного декора. В одном месте между музеем и институтом существовала стеклянная перегородка — зрители могли наблюдать за работой исследователей по препарированию и изучению будущих экспонатов. Скульптурные фризы на стенах первоначально выглядели как легкая стилизация под наскальные рисунки первобытных людей.

Закладка музея состоялась в 1972 году. Строили его долгих 15 лет, то консервируя, то размораживая. СССР начал подготовку к Олимпиаде-80, денег на музей не хватало. К тому же жильцы нового района Ясенево были против переноса зоопарка, и идею похоронили. Равно как и зимний сад внутри музея, и прозрачные стены между лабораториями и зрителями. Проект дрейфовал в сторону упрощения, хотя, по мнению Анны Гнедовской, сам факт, что удалось «вытянуть» объем, сохранить качество прямых стен и сложную кривизну башен, — большая победа архитекторов, в том числе ее отца Валентина Когана и на сегодняшний день самого забытого, но тоже ключевого автора, незаменимого рядового этой битвы — Валентины Нагих (1924 — точная дата смерти неизвестна).

Керамические панно на стенах музея. Фото: архив Александра Белашова
Керамические панно на стенах музея.
Фото: архив Александра Белашова

Материалистический иконостас: триумф керамистов

Отдельно надо сказать о монументальном искусстве. Понимая, что архитекторы равнялись на Междуречье, скульпторы решили поддержать историю керамикой, как на вавилонских воротах Иштар. Керамические панно в Палеонтологическом музее (некоторые в длину достигали 18 м) потребовали титанических усилий коллектива под руководством скульптора Александра Белашова (1933–2011) и его жены, скульптора же Марии Фаворской-Шаховской (1928). Они придумали хитрый способ изготовления и обжига отдельных фрагментов рельефов. Производство было развернуто в Гжели. Монтаж панно осуществляли плиточники Метростроя. Ни до, ни после в СССР музейных проектов такого масштаба не было.

Монументальной живописью в музее занимались Май Митурич-Хлебников (1925–2008) и Виктор Дувидов (1932–2000).
О монументальной программе музея надо писать отдельное исследование. Остановимся на самом примечательном объекте — композиции «Древо жизни» (площадь 468 кв. м). Она занимает внутреннюю поверхность 18-метровой башни. Это первое, что видит посетитель, миновав билетный контроль: десятки изображений животных, многие из которых выполнены в натуральную величину, смена главных эпох — жизнь в морях, освоение суши, господство динозавров, появление птиц и млекопитающих, возникновение человека. С одной стороны, картина дидактична, а с другой — условна. 

«Если бы мы строго следовали науке, — вспоминает участник событий, художник-монументалист Александр Белашов-младший (он сын руководителя проекта, в свои 17–19 лет помогал отцу), — то 80% панно должны были занять беспозвоночные: губки, черви, моллюски. А отец в центр вынес динозавров, найденных в монгольской экспедиции. Я помню встречи с учеными — споры были горячими. Нас защитил палеоботаник доктор наук Сергей Мейен. Он настоял на том, что есть художественная правда и она в данном случае важнее».

Керамические панно на стенах музея. Фото: архив Александра Белашова
Керамические панно на стенах музея.
Фото: архив Александра Белашова

Венчает «Древо жизни», естественно, человек — женщина с ребенком (читай: Богоматерь с Младенцем). Пол и потолок башни сделали зеркальными — изображение проваливается в колодец времени и уходит в бесконечность. Это был своего рода материалистический иконостас. Материализм — передовое мировоззрение в XVII–XIX веках — к концу XX века в СССР превратился в ритуал, а потом и в культ, и в итоге уступил место культу настоящему — православию. Богоискательство было очень характерно для эпохи застоя (на выставке «Ненавсегда» богоискательству посвящен отдельный раздел). В этой связи, наверное, неслучайно, что один из архитекторов проекта — Евгений Катышев, который занимался прорисовкой остроумных металлических решеток из динозавров, верблюдов, кальмаров и рыб, сегодня преподает храмовую архитектуру в МАРХИ, а художник-монументалист Александр Белашов-младший изумительно расписывает храмы.

Фигуры динозавров в мастерской Александра Белашова. Фото: архив Александра Белашова
Фигуры динозавров в мастерской Александра Белашова.
Фото: архив Александра Белашова

Тому факту, что в Палеонтологическом музее так много монументального искусства, есть два объяснения: рациональное и метафизическое. Согласно первому, «монументалка» гарантировала архитекторам дополнительный заработок как соавторам, и они охотно ее использовали. Метафизическое состоит в том, что застой любое живое явление превращал в памятник (автор этой идеи — один из кураторов выставки «Ненавсегда» Кирилл Светляков). У скульптора Бориса Орлова есть даже «Серия памятников» — клюшке Владислава Третьяка, волосам Аллы Пугачевой… Гигантские рельефы, панно и живопись в музее скорректировали семантику архитектуры: из музея-лаборатории получился музей-мемориал, как Мамаев курган или Брестская крепость, что применительно к палеонтологической тематике несколько тавтологично, ведь эта наука сама по себе занимается мертвыми. С чем не согласен директор музея Александр Карху. «Палеонтология не занимается „мертвыми“ — она занимается жизнью прошлых геологических эпох. Изучая окаменевшие свидетельства этой жизни и давая им названия, палеонтология делает их бессмертными», — объясняет он. Впрочем, и это замечание переводит наши размышления в плоскость трансцендентного.

Завершили формирование музейного пространства дизайнеры-экспозиционеры. Они придумали высокие музейные витрины с «двускатными крышами», прятавшими систему освещения, лампы дневного света. Эти оригинальные конструкции сфокусировали зрителя на костях, местами загородив искусство на стенах. При этом такое устройство витрин сделало их похожими на раки с мощами святых, что еще раз подчеркнуло погребально-мемориальный художественный подтекст всего архитектурного образа.

Залы музея. Фото: фотобанк Лори
Залы музея.
Фото: фотобанк Лори

Монументальный секрет и забытое сокровище

Палеонтологический музей сегодня — большой секрет города Москвы: если не знать, где он находится, попасть в него случайно, как в один из пунктов стандартного туристического маршрута, невозможно. Он по-прежнему интегрирован с Палеонтологическим институтом им. А.А.Борисяка РАН, что делает его скорее учреждением науки, нежели современным музеем — местом образования через развлечение. Удобного кафе и сувенирного магазина там все еще нет.

Внутреннее пространство музея практически не изменилось с 1987 года, даже в подписях к экспонатам по-прежнему фигурирует топонимика СССР. Его коллекция грандиозна, и целого дня не хватит ее вдумчиво обозреть.

В дополнение к собственно главной функции — рассказывать об эволюции всего живого — музей воспринимается и как мемориал брежневской эпохе с ее тяжеловесной, как бы на глазах застывающей пластикой. Дух времени выражается в общем и в частностях (например, в массивных дубовых лестничных поручнях, в громадной хрустальной люстре, в четырехметровых дверях). Даже сам сценарий осмотра экспонатов примечателен: витрин так много и они стоят так плотно, что двигаться между ними можно лишь крайне медленно. Перед ними вообще лучше «предстоять». И этим наш музей отличается, например, от парижской Галереи сравнительной анатомии и палеонтологии (открыта в 1898-м), где кости древних животных смонтированы в движении, все головы смотрят в одну сторону и весь этот табун шествует (если не сказать несется), увлекая за собой зрителя.

Залы музея. Фото: фотобанк Лори
Залы музея.
Фото: фотобанк Лори

Несостоявшийся зимний сад — сегодня просто внутренний двор под открытым небом, со снежными сугробами зимой и зеленым газоном летом. Скульптуры динозавров во дворе похожи на забытый театральный реквизит.

Задуманный как часть садово-паркового комплекса, еще и с зоопарком, и в результате не получивший себе в компаньоны ни парка, ни живых животных, Палеонтологический музей стоит как неприступная крепость, забытый уголок прежней жизни наподобие расположенного рядом санатория «Узкое», бывшей усадьбы князей Трубецких. Тема эскапизма, бегства от действительности, была одной из ключевых в эпоху застоя, и кажется, что музей ее невольно воплотил. 


Также историю о Палеонтологическом музее можно послушать в подкасте «Провенанс», выпущенном совместно с радио «Культура» на Apple Podcasts, Яндекс.Музыка, SoundCloud.


Выражаем благодарность Марии Пеннанен — дочери архитектора Леонида Яковенко, директору Палеонтологического музея кандидату биологических наук Александру Карху, архитектору Анне Гнедовской, художнику‑монументалисту Александру Белашову за помощь в подготовке материала.

Самое читаемое:
1
В Испании на будущей плантации авокадо обнаружили большой мегалитический комплекс
Археологи, работающие на территории объекта, возраст которого составляет около 7 тыс. лет, каталогизировали более 500 менгиров
07.09.2022
В Испании на будущей плантации авокадо обнаружили большой мегалитический комплекс
2
Главные выставки осени: от палеолитических венер до Мельникова
А также «Египетский сервиз» Наполеона, фламандцы и носороги — собрали для вас все самое лучшее в грядущем выставочном сезоне Москвы и Петербурга
02.09.2022
Главные выставки осени: от палеолитических венер до Мельникова
3
Как королева Елизавета II управляла величайшей мировой коллекцией искусства
Во время своего правления Елизавета II открыла Королевскую коллекцию для публики. Одно из последних великих европейских королевских собраний, сохранившихся в неприкосновенности, представляет собой ретроспективу вкусов за более чем 500 лет
09.09.2022
Как королева Елизавета II управляла величайшей мировой коллекцией искусства
4
Ученые рассмотрели новые детали на «Молочнице» Вермеера
Анализ полотна «Молочница» Яна Вермеера перед его большой выставкой в Рейксмузеуме показывает, что художник работал намного быстрее, чем предполагалось ранее, и жертвовал деталями в пользу лаконичности
09.09.2022
Ученые рассмотрели новые детали на «Молочнице» Вермеера
5
Третьяковка покажет проекты, посвященные Дягилеву, Рериху и Грабарю
Директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова вместе с коллегами рассказала о новых приобретениях и раскрыла подробности будущих выставок
21.09.2022
Третьяковка покажет проекты, посвященные Дягилеву, Рериху и Грабарю
6
Художественный музей Берна расскажет все, что узнал о коллекции Гурлитта
Таинственную коллекцию, которую десятилетиями прятал наследник нацистского арт-дилера, покажут на выставке в Швейцарии после подробного исследования
05.09.2022
Художественный музей Берна расскажет все, что узнал о коллекции Гурлитта
7
Материальная база отечественных киногрез: костюмы для героев
Рассказ о костюмах, которые создавала для классических советских фильмов художница Ольга Кручинина, открывает серию книг, посвященных представителям этой славной, но не всеми по достоинству ценимой профессии
16.09.2022
Материальная база отечественных киногрез: костюмы для героев
Подписаться на газету

2021 © The Art Newspaper Russia. Все права защищены. Перепечатка и цитирование текстов на материальных носителях или в электронном виде возможна только с указанием источника.

16+