Музы и пушки: музеи отмечают День Победы

План с местами захоронения мраморной скульптуры в западной части Нижнего парка. 1941
Государственный музей-заповедник «Петергоф», Санкт-Петербург

Сотрудникам музея в Петергофе предстоял насыщенный день: на 22 июня 1941 года здесь были намечены народные гулянья под названием «Проводы белых ночей». Праздник, разумеется, отменился — и буквально сразу был запущен процесс по превращению музея в «объект обороны». Поначалу готовились только к возможным авианалетам, но постепенно приходило мучительное осознание: не исключена эвакуация.

Если первые партии экспонатов удавалось переправлять вглубь страны планомерно, то к концу лета обстановка отчаянно обострилась. Немцы сначала отрезали сухопутное сообщение музея с Ленинградом, а вскоре и передвижение на баркасах по Финскому заливу стало невозможным. Руководил всеми необходимыми работами Мартин Михайлович Ребанэ (1889–1973), только-только назначенный директором объединенных Петергофских и Ораниенбаумских музеев и парков. Он впоследствии вспоминал: «Что же касается мраморных статуй, то дело в отношении их осложнилось. Большинство из них, причем особо ценные экземпляры, оказались в таком плохом состоянии, что об эвакуации их не могло быть и речи, если даже были бы транспортные возможности. Поэтому решили захоронить их в земле (…). Инженер А.М.Архипов срочно разработал и предложил способ, как это сделать. Для захоронения каждой статуи были вырыты нужных размеров ямы. Дно и стены этих ям были „облицованы“ хорошо утрамбованной глиной, чтобы ограничить приток в яму воды. Затем на дно ямы насыпался довольно толстый слой сухого песка, и на него положен ящик со скульптурной фигурой. Каждая же фигура в ящик укладывалась в тщательно выдолбленные в поперечинах „пазы“, чтобы она устойчиво лежала в „ложе“ и вокруг нее было достаточное воздушное пространство. Заколоченный ящик сверху и с боков засыпался песком, поверх которого настилался и утрамбовывался слой глины. Только после того, как вокруг ящика со скульптурой была создана такая своего рода капсула, яма засыпалась землей и покрывалась дерном или засевалась».

Таким образом на территории Нижнего парка и Верхнего сада были укрыты в земле 83 скульптуры. Благодаря нарисованным тогда схемам после освобождения музея-заповедника в 1944 году нашлись почти все спрятанные экспонаты.

Историко-литературный проект «От Петергофа сохранилось только небо…» представлен на сайте музея.

Борис Угаров. «Ленинградка» («В сорок первом»). 1961
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

После окончания войны сформировался официальный запрос на искусство, отображающее и осмысляющее недавний подвиг советского народа. По воспоминаниям многих современников, период конца 1940-х — начала 1950-х оказался мучительным для искусства, которое пытались втиснуть в рамки унылого, регламентированного академизма. Неудивительно, что лучшие работы на тему Великой Отечественной появились гораздо позже, в оттепель.  

К ним относится и «Ленинградка» Бориса Угарова (1922–1991). Замысел этой картины, написанной в 1961 году, возник из собственных впечатлений художника 20-летней давности. Еще в декабре 1945 года, став первокурсником Академии художеств после четырех лет, проведенных на фронте, он описывал в дневнике трагический эпизод из будней блокадного Ленинграда, добавляя: «Хочется передать хоть частичку тех чувств и переживаний». Тем не менее живописец не считал правильным сводить будущую картину к изображению одного лишь страдания. Требовался еще и мотив преодоления. На помощь пришло другое военное воспоминание: «Дорога от Понтонной к фанерному заводу, слева железнодорожный мост. Идут бойцы, а навстречу им — женщины, возвращающиеся с окопных работ».

Так, постепенно, умозрительная ленинградка из мученицы превратилась в героиню. При этом живописец счастливо избежал излишней патетики. Угаров не принадлежал к кругу приверженцев «сурового стиля», но брал на вооружение некоторые приемы, носившиеся в воздухе. Картина «Ленинградка» пользовалась большой популярностью в 1960–1970-х, часто репродуцировалась и была приобретена Русским музеем. Можно сказать, что она сыграла значительную роль в карьере автора, ставшего со временем народным художником СССР и президентом Академии художеств.

Выставка «Память! К 75-летию Победы в Великой Отечественной войне» пройдет в Корпусе Бенуа с переносом сроков.

Константин Флеров. «Верблюды на прифронтовой полосе». 1942
Государственный Дарвиновский музей, Москва

В военное время многим приходилось осваивать новые профессии или расширять рамки прежних. Касалось это и художников — например, анималисты в срочном порядке превращались в баталистов. Правда, все равно с анималистическим уклоном: такова была поставленная задача. Основатель и первый директор Дарвиновского музея Александр Котс поручал своим штатным живописцам и графикам изображать фронтовые сцены с участием животных — главным образом служебных собак и боевых коней. Из таких произведений складывались выездные выставки, которые сотрудники музея устраивали в московских госпиталях.

Собаки и лошади — это понятно, но что за верблюды на войне? Да еще среди снегов? Художник Константин Флеров (1904–1980) запечатлел суровую реальность: в ходе боев за Сталинград верблюды были мобилизованы для перевозки артиллерийских орудий. В составе 28-й резервной армии животные прибыли на фронт из Астрахани. Подкрепление оказалось выносливым и боеспособным: верблюды могли совершать дневные переходы дальностью до 50 км, перемещали на себе до 200 кг груза, на протяжении недели обходились без пищи и воды. Мороз их тоже не сильно пугал. В «лошадиных силах» получалась экономия: вместо трех конных пар, полагавшихся для перевозки гаубицы, запрягали две пары верблюдов.

Как ни удивительно, но некоторые из 350 астраханских «призывников» 1942 года дошли впоследствии до Берлина. Именно верблюды тянули на себе орудие, которое в числе первых стреляло по зданию Рейхсканцелярии. После окончания войны двух верблюдов, Мишку и Машку, оставили в Берлинском зоопарке, где они прожили еще около десяти лет.

Виртуальная выставка «Животные на фронтах Великой Отечественной войны в произведениях художников ГДМ» представлена на сайте музея.

Рака святой Гертруды. Гипсовый слепок 1912 года по оригиналу 1272–1298 годов
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва

В начале ХХ века по замыслу Ивана Цветаева новый Музей изящных искусств требовалось за короткий срок наполнить гипсовыми копиями шедевров мирового искусства. Цветаеву приходилось считать и время, и деньги, но в ряде случаев он делал заказ почти не раздумывая. Сильное впечатление на него произвела, в частности, серебряная рака (мощехранительница) святой Гертруды, изготовленная в XIII веке фламандскими мастерами и хранившаяся в церкви города Нивеля, что в бельгийской Валлонии. Слепок выполнили специалисты брюссельского Музея искусства и истории; в 1912 году заказ доставили в Москву. Цветаев был доволен: «Очаровательная вещь, на которую залюбуется всякий посетитель».

Осенью 1917-го, когда большевики вели артиллерийский огонь по Кремлю, один из снарядов угодил в крышу музейного здания на Волхонке. Среди пострадавших экспонатов оказалась и гипсовая копия раки: были утрачены две фигурки святых (их и сейчас там нет). Но это можно посчитать мелочью по сравнению с судьбой прототипа. В мае 1940 года средневековая церковь Сент-Гертруд была разрушена при налете германской авиации. Погибла и рака преподобной Гертруды Нивельской — от нее остались лишь незначительные фрагменты.

Гипсовый слепок в Москве начала 1940-х тоже переживал нелегкие времена. Из музея в Новосибирск и Соликамск эвакуировали уникальные произведения, а слепки остались в столице. Их берегли не меньше подлинников: укрывали мешочками с песком, по возможности прятали в подвале, а в залах пытались поддерживать климат, хотя взрывная волна от фугаса разнесла застекленную крышу, вдобавок зимой лопнули трубы отопления и отключилось электричество.

Храм в Нивеле удалось восстановить лишь через 40 с лишним лет после бомбардировки. В начале 1980-х туда поместили новую раку святой Гертруды — другую, мало похожую на прежнюю. А гипсовый экспонат из ГМИИ теперь напоминает об утраченном памятнике.

Интернет-проект «Другая война» представлен на сайте музея.

Флорентийская мозаика «Обоняние и осязание». 1751
Государственный музей-заповедник «Царское Село», Санкт-Петербург

Серия из четырех флорентийских мозаик (композиций, составленных из каменных пластин различных текстур и пород) изначально не входила в состав знаменитого Янтарного кабинета, подаренного Петру I прусским королем Фридрихом Вильгельмом I. Произведения на тему «Аллегория пяти телесных чувств» в 1751 году выполнил камнерез Луи Сириес по эскизам Джузеппе Дзокки. Тогда же австрийская императрица Мария-Терезия преподнесла их в дар российской монархине Елизавете Петровне. Через несколько лет архитектор Бартоломео Растрелли внедрил мозаики в реконструированную Янтарную комнату в Екатерининском дворце.

В 1942 году мозаичные композиции были вывезены оккупантами из Царского Села вместе со всем знаменитым янтарным интерьером. Следы этих ценностей затерялись, и при воссоздании Янтарной комнаты мозаики изготовили заново. Но один из оригиналов вдруг обнаружился в 1997 году. Панно «Обоняние и осязание» в Бремене через нотариуса попытался продать Ганс Хеннинг Ахтерман, чей отец в составе дивизии вермахта служил под Ленинградом. Та семейная история по-прежнему окутана тайной, но в результате детективного развития сюжета и долгих дипломатических переговоров в 2000 году аллегория вернулась в Царское Село — вместе с янтарным комодом, найденным в антикварном магазине в Потсдаме. В ответ Россия передала Германии больше сотни рисунков и акварелей XVII–XIX веков из собрания Бременского художественного музея, увезенных в СССР в качестве трофеев.

Сборник «Помнить, нельзя забыть! Дворцы и парки г. Пушкина. 1941–1946» представлен на сайте музея.

Яков Белопольский. «Архитектурно-скульптурный ансамбль в Трептов-парке в Берлине». Вариант перспективы. 1947–1949
Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева, Москва

Об увековечении памяти героев Великой Отечественной советское государство задумывалось задолго до окончания боев, и в том числе применительно к бывшей вражеской территории. Какие-то памятники удалось возвести стремительно, «по горячим следам», — например, монумент советским воинам, погибшим при штурме Вены, открылся уже 19 августа 1945 года. Разумеется, никто не сомневался в необходимости военных памятников в Берлине. Главным, наиболее величественным должен был стать монументальный ансамбль в Трептов-парке, где в 1946 году произвели братское захоронение останков советских солдат из разрозненных могил. По результатам конкурса проектировать мемориал поручили скульптору Евгению Вучетичу (1908–1974) и архитектору Якову Белопольскому (1916–1993).

Авторы отталкивались от образцов XVIII–XIX веков, держа в голове примеры Петергофа, Архангельского, ампирных строений Росси и Бове. На листе из коллекции Музея архитектуры представлен вариант общего решения ансамбля, близкий к финальному. Хотя заметны и отличия: на эскизе бронзовая фигура солдата с постаментом в виде мавзолея венчает перспективу, которая спланирована несколько иначе, нежели вышло в реальности. Тем не менее траурный образ мемориала здесь уже схвачен и зафиксирован. Ансамбль в Трептов-парке открылся 8 мая 1949 года.

Любопытно, что меч в руке воина-освободителя послужил аллегорией, которая впоследствии переросла в монументальный триптих со сложной географией. В символическом смысле тот же меч вздымает Родина-мать на Мамаевом кургане в Волгограде, и он же поднят над головами двух металлургов — персонажей монумента «Тыл — фронту» в Магнитогорске. Над всеми тремя проектами работал архитектор Белопольский — с перерывами в десятилетия.

Выставка «Архитектура памяти» пройдет в музее с перенесением сроков.

Алексей Сотников. «Помощь раненому автоматчику». 1945
Государственный музей-заповедник «Царицыно», Москва

В условиях войны от художников ждали не только злободневных плакатов или рисованных очерков для фронтовых газет. Другие творческие цеха тоже работали, пусть и в специфических форматах. Например, фарфоровые производства, несмотря на вынужденное перепрофилирование, все же не прекращали выпускать мелкую пластику — причем в номенклатуру изделий добавлялись новые, актуальные сюжеты.

Автором множества фронтовых сценок, выполненных в фарфоре, стал керамист Алексей Сотников (1904–1989). Выпускник Вхутеина, ученик и сподвижник Владимира Татлина, принимавший участие в конструировании «Летатлина», Сотников еще до войны пришел работать на Дулевский завод и даже получил золотую медаль на парижской Всемирной выставке 1937 года за композицию под названием «Ягненок». Спустя пять лет он был командирован на фронт в качестве художника, но воевал и с оружием в руках в составе Чебоксарского стрелкового полка, получил ранение. Летом 1942-го, находясь в госпитале, он взялся лепить фигурки солдат из хлебного мякиша. Эти эскизы очень скоро пригодились: Сотникова отозвали с фронта в Студию военных художников имени Грекова, где он разрабатывал и отливал в фарфоре статуэтки танкистов, разведчиков, связистов, моряков. Известны случаи, когда подобные работы Сотникова вручались военнослужащим вместе с боевыми наградами. После войны Алексей Георгиевич вошел в число мэтров и ведущих керамистов страны.

Виртуальная выставка «Памяти Великой Отечественной войны. Шедевры из коллекции „Царицына“» представлена на сайте музея.

Таманский саркофаг. Конец IV — начало III вв. до н.э.
Государственный исторический музей, Москва

Новая жизнь этого античного памятника началась во время предыдущей войны — Первой мировой. В 1916 году на Таманском полуострове, в кургане «Лысая гора», дети случайно обнаружили пятитонный мраморный гроб. Прибывшие археологи установили, что перед ними один из древнейших греческих саркофагов, дошедших до современности. Сразу же возникла идея переправить находку в столицу, но этим планам помешали обстоятельства: падение империи, большевистская революция, Гражданская война. Так и остался саркофаг в Тамани.

В период оккупации у нацистов появился замысел отправить ценный памятник в Германию, но подготовка затянулась. Перед отступлением немецких войск саркофаг попробовали взорвать, однако не очень умело: взрывная волна пошла изнутри вверх, и пострадала лишь мраморная крышка, разбившаяся на 1670 фрагментов.

Ее восстановление впоследствии заняло десять лет. Труд всех реставраторов можно назвать героическим, однако главной спасительницей памятника все же считается научный сотрудник Исторического музея Наталья Валентиновна Пятышева. Именно ей в 1944 году был поручен вывоз аварийного артефакта в Москву. В одиночку, имея в своем распоряжении только ордер на перемещение груза, Пятышева сумела мобилизовать десятки людей, никак ей не подчинявшихся и занятых другими срочными делами. Транспортная эпопея, порой напоминавшая авантюрный роман, длилась две недели — и еще два месяца заняла переноска саркофага из музейного вестибюля на второй этаж, в зал Боспорского царства. Там он и хранится по сей день.

Интернет-проект «Государственный исторический музей в годы Великой Отечественной войны» представлен на сайте музея.

Всеволод Тарасевич. «Прямой наводкой из 122-мм пушки. Волховский фронт. 1942 г.»
Мультимедиа Арт Музей, Москва

Перед войной будущий классик советской фотографии Всеволод Тарасевич (1919–1998) был начинающим репортером, корреспондентом ленинградского отделения Фотохроники ТАСС. С началом боевых действий его направили в распоряжение политуправления сначала Северо-Западного, а позднее Ленинградского фронта. И Тарасевич снимал войну вплоть до 1945 года, покидая осажденный город только на время фронтовых командировок, которых ему выпало множество.

Когда в последних числах декабря 1941 года советские войска перешли в контрнаступление, стремясь прорвать блокаду, Тарасевич вызвался поехать на передовую, по льду пересек Ладожское озеро и прибыл в расположение Волховского фронта. Его задачей было запечатлеть чрезвычайно опасную войсковую тактику: «Чтобы бороться с огневыми точками противника — дотами и дзотами, тяжелые орудия, приспособленные для ведения огня из тыла, с закрытых позиций, вытаскивались на передовую и били по целям противника в упор, прямой наводкой. Операция эта была крайне рискованной, орудие успевало дать два-три залпа, его тут же засекали и накрывали минометным огнем. Почти всегда эти вылазки кончались гибельно и для людей, и для орудий».

Вот так появился этот снимок. «С расчетом 120-миллиметровой пушки-гаубицы вылез прямо на немцев — было до них метров 300, не более. Понял, что люди расчета — смертники. Сделал пару кадров и — хватит — назад! И точно: видимо, немцы следили, когда пушку вытаскивали на позиции, все у них было пристреляно. И буквально второй миной накрыли весь расчет. Я же успел отползти уже метров на 30 — скорее бы выскочить из опасной зоны! А стоны и крики еще стояли в ушах...» Но эпизод на этом для Тарасевича не закончился. «Навстречу из тыла бежит лейтенант. Просит: помоги вытащить раненых. Значит, снова возвращаться к разбитой пушке?.. Часа два ушло на эту работу. Правда, немцы больше огня не вели. Когда, наконец, появились санитары, первым делом они бросились ко мне — на теле ни одной царапины, но полушубок, шапка, валенки и даже вся физиономия — в крови, так перемазался».

За проявленный героизм Всеволода Тарасевича собирались наградить, но фотограф неожиданно для себя попросил у генерала Мерецкова вместо ордена трофейный мотоцикл, стоявший во дворе у штаба фронта. И в Ленинград по ладожскому льду вернулся уже на наградном BMW — мечте репортера.

Интернет-проект «Наша Победа — 75» представлен на портале «История России в фотографиях» (9 мая — 24 июня).

Виктор Попков. «Шинель отца». 1970–1972
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рефлексия на тему минувшей войны была свойственна многим художникам-шестидесятникам — особенно тем, кто не участвовал в боях по причине малолетства. Мысленный вопрос «Достоин ли я памяти погибших?» занимал их еще и по той причине, что в условиях мирной жизни они порой не могли найти для себя ясных ориентиров. У отцов была возможность подвига, а как действовать теперь, когда все так запутанно, лицемерно, двусмысленно?

Виктор Попков (1932–1974) принадлежал как раз к тем живописцам, кто отчаянно искал правды и готов был кидаться на амбразуры. Но попытки ломать официозные нормы, следуя исключительно собственной интуиции, то и дело приводили его к запоям и нервным срывам. Будучи успешным, признанным художником, он словно шел по лезвию бритвы. И военная тема была для него чем-то вроде личного, тайного фронта. Картина «Шинель отца» — самая известная его работа с такой подоплекой. Это автопортрет, герой которого ищет опору в памяти о прошлом.

Собственный отец Виктора Попкова погиб в 1941 году, так что изображенная шинель принадлежала другому фронтовику — отцу жены художника, Клары Калинычевой. Связь тут подразумевалась не столько родственная, сколько поколенческая. Зрители справедливо усматривали в картине скорбь по ушедшим, но в определенном смысле это еще и призыв автора к себе — браться за кисти с палитрой без боязни и без оглядки на обстоятельства. У Попкова получился своего рода манифест, подводящий черту под романтическими иллюзиями 1960-х. А вскоре оказалось, что это еще и завещание: художник трагически погиб осенью 1974 года.

Онлайн-проект к 75-летию Победы представлен на сайте музея. Расширенная экспозиция откроется в Новой Третьяковке с перенесением сроков.

Орден «Победа». 1943–1945
Музеи Московского Кремля, Москва

Среди воинских наград, отобранных для выставки в Музеях Московского Кремля, немало раритетов разных эпох. Но орден «Победа» — редкость из редкостей. Он уникален и как произведение ювелирного искусства (при его изготовлении использовались платина, золото, серебро, эмаль, бриллианты, синтетические рубины), и как знак особого отличия с очень ограниченным тиражом. Статут (порядок награждения) изначально подразумевал, что кавалерами ордена могут стать лица из высшего командования Красной армии — за успешное проведение крупномасштабных боевых операций. Это правило соблюдалось не всегда: в числе награжденных оказались и иностранцы — лидер югославского Сопротивления Иосип Броз Тито, американский генерал Дуайт Эйзенхауэр, король Румынии Михай I. Из советских военачальников орден «Победа» вручался, в частности, Верховному главнокомандующему Иосифу Сталину, маршалам Георгию Жукову, Ивану Коневу, Константину Рокоссовскому, Александру Василевскому. В общей сложности кавалерами ордена стали 17 человек, трое из них — дважды.

Известно, что перед учреждением этого знака отличия в 1943 году Сталин лично отсматривал эскизы, отклонив несколько вариантов, в том числе с собственным профилем (на пару с профилем Ленина) и с гербом СССР. Наиболее удачным был признан эскиз художника Александра Кузнецова с изображением Спасской башни Кремля. Исполнение ордена требовало высочайшей ювелирной квалификации — во всех экземплярах использовано одинаковое количество драгоценных материалов. Вплоть до того, что искусственные рубины специально выращивались полностью идентичными, чего не бывает в природе. Эта технология оставалась засекреченной на протяжении десятилетий.

Выставка «Военные награды России. К 75-летию Победы во Второй мировой войне» откроется в Оружейной палате с перенесением сроков.