Александра Олсуфьева, русская аристократка с римским профилем

«В целом я почти не вижу теней или не придаю им должного значения», — писала римская художница Ася Бузири Вичи (1906–1989), в девичестве графиня Александра Олсуфьева, дочь Василия Алексеевича и Ольги Павловны, урожденной Шуваловой, и племянница искусствоведа Юрия Александровича Олсуфьева, открывшего миру «Троицу» Рублева. Между тем в жизни Александры этих «теней» хватало: революция, эмиграция, Вторая мировая война, брат, погибший в сражениях против родной страны, родственники, расстрелянные в Советской России (среди них и тот самый дядя, Юрий Александрович) или осужденные за связь с фашизмом в Италии.

Александра (Ася) Олсуфьева (Бузири Вичи) известна прежде всего как автор камерных семейных портретов римской аристократии, выполненных карандашом и пастелью. Сама она считала этот жанр своим главным предназначением. Однако ее творческая биография куда насыщеннее.

«Асе, жене, матери и незаменимой соратнице» — такую подпись сделал архитектор Андреа Бузири Вичи на фотопортрете, подаренном супруге в середине 1930-х. Портрет был выполнен Гиттой Карелл, самым модным фотографом итальянского света межвоенных лет.

Свадьба Аси и Андреа состоялась 28 апреля 1928 года в церкви Санто-Спирито во Флоренции, одной из великих построек родоначальника архитектуры Возрождения Филиппо Брунеллески. На свадебном снимке Александра в платье в «русском стиле» и жемчужной диадеме в форме кокошника похожа на героиню сказок с билибинских иллюстраций. Платье она придумала сама, вдохновившись, очевидно, нарядами родственниц на «Русском балу» 1903 года в Зимнем дворце с фотографий из семейного архива, чтобы напомнить собравшимся на свадьбу титулованным гостям о своей семье и ее выдающихся представителях.

Семья Олсуфьевых эмигрировала из России вскоре после революции, навсегда оставив родину, особняк в готическом стиле на Поварской (где ныне расположен ресторан ЦДЛ) и подмосковную усадьбу Ершово. Во Флоренцию они прибыли в 1919 году и поселились в доме, приобретенном еще в начале века. Ольга Павловна очень любила столицу Тосканы, и четверо ее детей, кроме первой дочери Александры: Мария, Дарья, Ольга и Алексей, — родились именно здесь. Во Флоренции старшая из графинь Олсуфьевых, еще в детстве проявившая талант к рисованию, делала первые профессиональные шаги в искусстве: училась в Академии художеств в классах известных живописцев импрессионистического толка Гаэтано Спинелли и Феличе Карены, подружилась со скульптором Эленой Железны-Шольц, представительницей ар-деко, посещала мастерскую скульптора Марино Марини.

Столица Тосканы, откуда Андреа Бузири Вичи увезет молодую жену в Рим (по выражению ее сестер, «под каблук римского папы»), была сценой бурной культурной и светской жизни «ревущих 1920-х». Флоренция быстро оправилась от войны; новые воплощения обрел в ней импульс довоенного футуризма, здесь селились ученые, художники, артисты, режиссеры, писатели со всего света: Айседора Дункан, Сергей Дягилев, Гордон Крейг... На виллах в черте старого города давали пышные балы, похожие на те, что описаны Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом в «Великом Гэтсби». 

Во время одного из таких балов, на вилле Ибботсон в Поджо-Империале на левом берегу Арно, сестры Олсуфьевы познакомились с братьями Микаэллес, двое из которых, Эрнесто и Руджеро Альфредо, были художниками. Первый работал под псевдонимом Тайат, Thayaht, именем, которое одинаково читается с начала и с конца; второй подписывался аббревиатурой своего имени — RAM. Братья обладали разными темпераментами и художественным почерком, но нередко работали вместе, создавая картины, скульп­туры, предметы интерьера и эскизы костюмов (среди их разработок — TUTA, комбинезон, популярная форма одежды, придуманная еще в 1920 году) в стилистике от футуризма до ар-деко и неоклассики. 

Портреты сестер Олсуфьевых, выполненные RAM графическим карандашом и сангиной в неоренессансной манере, — свидетельства тесной дружбы, превратившейся вскоре в родственные связи. В частности, Ольга оказалась героиней не одной картины Руджеро Альфредо, ставшего ее мужем. Он превращал супругу то в древнегреческую кору, то в строительницу метафизических городов. Мария тоже вскоре вошла в семью Микаэллесов, выйдя замуж за третьего брата, Марко, ученого-генетика и агронома. Со временем она стала знаменитой переводчицей, благодаря которой итальянский читатель познакомился с произведениями Арватова, Бабеля, Булгакова, Мандельштама, Пастернака, Пильняка, Платонова, Шкловского.

Брак Ольги и Руджеро Микаэллеса продлился совсем недолго, и она сменила художника на римского принца Джованни Корсини. Развод был воспринят итальянским светом плохо: католическая мораль и установки фашизма препятствовали уже начавшемуся процессу эмансипации.

То же происходило и в искусстве. Несмотря на успешное участие художниц в национальных и международных выставках, журналы нередко рекомендовали дамам обращаться к приличествующим им техникам: вышивке, ткачеству или акварели, оставив холст и масло коллегам-мужчинам. «Поручи женщине построить храм — она не сможет», — так мотивировал Бенито Муссолини фактический запрет женщинам занимать руководящие должности и вступать в фашистскую партию.

Александра, хотя сама храмов и не строила, после замужества включилась в работу архитектурного бюро мужа и его братьев и уже скоро принимала самое активное участие в оформлении церквей, которые вошли в число первых примеров использования модернистского языка в католической архитектуре. Бюро имело многочисленные заказы среди римской элиты, проектировало частные и многоквартирные дома, виллы, их интерьеры и мебель. Ася же создавала орнаменты, витражи, занималась раскраской готовых проектов, оживляла их человеческими фигурами и силуэтами деревьев. По воспоминаниям внучек, «ни один проект не покидал бюро без доработки Аси».

Одновременно она растила детей, которых скоро стало четверо, и в свободное от семьи и работы время создавала карандашные портреты и миниатюры, по манере напоминающие эпоху Левицкого и Тропинина, будто ностальгируя по безвозвратно ушедшей культуре русской усадьбы и вспоминая о предреволюционном интересе героев «Мира искусства» к XVIII веку. Работающая мать семейства была крайне редким явлением для итальянских аристократических кругов тех лет. Да и в творческой сфере общество еще пыталось придерживаться канонов, что в значительной степени сказалось на деятельности Аси. Однако ее выбор в пользу «женских» техник — акварели, пастели и декоративно-прикладного искусства — едва ли был определен только социальным конформизмом.

Тайат, упомянутый художник-футурист и флорентийский родственник Аси, пытался вдохновить ее на создание монументальных работ и даже подарил ей все необходимые материалы. Монументальное искусство в Италии в начале 1930-х переживало расцвет: художники просили дать им «стены», экспериментировали с техниками и формой. Этому виду творчества был посвящен огромный раздел V Миланской триеннале, где специально к случаю монументальные работы создали Джорджо Де Кирико, Марио Сирони, Акилле Фуни. Вскоре среди мастеров фрески и мозаики появятся и художницы: Мими Квиличи Буццакки, Леонор Фини, Матильда Феста Пьячентини, жена знаменитого Марчелло, «архитектора Муссолини». Однако Ася фреской не увлеклась, хотя и выполнила несколько крупных витражей для спроектированных бюро Бузири Вичи зданий (помимо упомянутых церквей, еще и для Института документального кино Luce и павильона Италии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке — именно братья Бузири Вичи получили эти два важных государственных заказа). Павильон на Всемирной выставке вызвал противоречивые отзывы со стороны итальянцев из-за излишне «классического» решения, но в Нью-Йорке был воспринят с восторгом. Здание представляло собой своего рода пирамиду с портиком, увенчанную статуей богини Рима, от подножия которой стекал каскад воды. Интерьеры, впрочем, были куда менее эклектичными, в них превалировало элегантное ар-деко. Ася декорировала там зал Ремесел и мануфактур, а также выполнила монументальный витраж «Рабочая Италия».

Главной и последней совместной работой Аси с мужем стала семейная вилла «Бузириана» в приморском поселке Фреджене недалеко от Рима. Постройка, начатая в 1940 году, была вдохновлена средиземноморской традицией: пространства словно создаются сами собой, следуя потребностям их обитателей, белый цвет фасадов, обработанных известью, светится, отражая солнце. Фотографии и планы только что построенной виллы по проекту Андреа и Аси были сразу опубликованы на страницах журнала Stile, который Джо Понти издавал параллельно со знаменитым Domus. Статью открывала фотография Аси, позирующей на фоне дома — в образе не столько музы, сколько создательницы. 

Вскоре после этого семья распалась, что не помешало Александре оставаться сотрудницей семейного бюро. Последние годы жизни она провела в квартире на улице Джулиа, где в конце XVIII века обитал один из представителей художественной династии Бузири Вичи, в память о котором Ася установила мемориальную доску на фасаде. С послевоенного времени и вплоть до самой смерти в 1989 году она работала над дизайном интерьеров и выставок в крупных итальянских музеях — оформляла экспозиции рисунков Энгра, исторического костюма, показы итальянских модных домов. И продолжала писать в жанре камерного портрета. Пусть ее вклад в художественную культуру не выглядит столь уж выдающимся, но сами обстоятельства, в которых ей довелось жить и работать, предполагали, что занятие искусством — это радикальный выбор. Ее последовательность, верность себе и своим принципам вдохновляли следующие поколения женщин семьи Олсуфьевых — Бузири Вичи. И отнюдь не кажется случайностью то, что сегодня одна из ее внучек, Барбара Ятта, возглавляет Музеи Ватикана.