Портрет Жорж Санд работы Огюста Шарпантье не случайно вынесен на обложку книги «Богема: великолепные изгои». Нет, она не в мужском костюме. Знаменитая писательница, отец которой принадлежал к известному аристократическому роду, предстает тут черноокой красавицей с цветами в волосах, похожей на Кармен. Не на оперную Кармен, разумеется, а на героиню новеллы Проспера Мериме. В ее живописном облике явлены те контрасты, что мерцают в понятии «богема». Бунтарство и аристократизм, изгойство и избранность, интеллектуализм и презрение к буржуазным «филистерам».
Считается, что именно цыганам, пришедшим во Францию из Богемии, обязаны своим названием «великолепные изгои» Европы. Для художников и поэтов цыгане были романтическими детьми природы, неподвластными запретам цивилизации. Итак, цыгане дали имя богеме, но не они ее создали.
Новая книга британской исследовательницы моды и культуры Элизабет Уилсон (известной, в частности, благодаря бестселлеру «Облаченные в мечты. Мода и современность») предлагает живой взгляд на историю художественных сообществ «проклятых» гениев и их друзей и подруг, просиживающих в кафе парижского Монпарнаса и мюнхенского Швабинга, пьющих в клубах лондонского Сохо, живущих в непрезентабельных домах нью-йоркского Гринвич-Виллиджа 1920-х… Уилсон не пытается определить ускользающее понятие («богема — это всегда вчерашний день», как точно было замечено однажды). Она не предлагает сборник биографий легендарных персонажей, будь то Анри Тулуз-Лотрек, Амедео Модильяни, Пабло Пикассо или Сюзанна Валадон, в одночасье превратившаяся из натурщицы в художницу. Не стремится автор книги и к тому, чтобы разложить по полочкам правду и вымысел в легендах, которые похожи на бродячие сюжеты «Тысячи и одной ночи» современности. Хотя, будем честны, Уилсон не упускает возможности украсить свой труд впечатляющими деталями, сюжетами, подробностями — вполне скурильными, как выразились бы мирискусники.
Зато она мастерски препарирует бесплотную ткань самого мифа о богеме. Вопросы, поднимаемые Уилсон, отсылают не столько к художественной, сколько к культурной и социальной истории. «В чем, прежде всего, здесь заключается легенда; какие стремления потребителей этого мифа, буржуазной публики, побудили их создать такой образ представителя богемы или, по крайней мере, согласиться с ним; к какому коллективному желанию обращен миф о богемном художнике? Что, иными словами, вызвало любовную химию, взаимную тягу и отторжение между богемой и буржуа?» Как писал Клаус Манн, «их связь пронизана эросом, замаскированным под зависть, насмешку или восхищение».
Богема родилась почти одновременно с эпохой промышленной революции и Великой Французской революцией. Первой она обязана тем, что «искусство в эпоху технической воспроизводимости», кажется, безнадежно утратило магическую ауру подлинника, второй — появлением нового класса заказчиков, богатой буржуазии, вкусы которой нужно было угадывать. Культура превратилась в товар, общество требовало от художников одновременно «настоящего искусства» и подчинения законам рынка.
Флобер заметил однажды: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник — гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками». Помимо «зрелищности» битвы за жизнь и пьянящего привкуса смертельной опасности, это сравнение подразумевает, что не только работа, но и сама жизнь художника начинает рассматриваться как произведение искусства. Произведение, именно неудача которого парадоксальным образом становилась залогом «подлинности». Логика понятна: «Раз новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добились успеха, поддались буржуазной вульгарности». Иными словами, чем хуже, тем лучше.
«Настоящий» художник становился антиподом благонамеренного буржуа. Становился человеком, исследующим пограничные состояния бытия и сознания, границы меж индивидом и обществом. И наоборот, исследователи «пограничных состояний» не прочь были почувствовать себя художниками.
Маргинальность влекла за собой не только оппозиционность консервативным ценностям «центра» и вкус к эксперименту. Впрочем, как замечает Уилсон, «в постоянном поиске новизны они отражали — или даже пародировали — идеологию непрерывного прогресса и новаторства, ключевую для индустриального, технологического, потребительского общества». Маргинальность определяла и разношерстность социального состава, часто — радикализм политических воззрений.
Если первые главы прослеживают рождение мифа о богеме и социальные предпосылки его возникновения, то следующие поднимают занавес над сценой больших городов, где каждый имел шанс на свои 15 минут славы. Отдельная глава посвящена ключевым для становления мифа о богеме фигурам, будь то Байрон или Оскар Уайльд, Поль Верлен или Артюр Рембо, Модильяни и Морис Утрилло, Энди Уорхол и Джексон Поллок. Не забыла автор ни о «безвестных эксцентриках», ни о «женщинах богемы» — женах, любовницах, музах и моделях, для кого встреча с художником равно могла стать шансом вскочить в социальный лифт или же скатиться в пропасть саморазрушения.
Отдельный увлекательный сюжет — социальные трансформации мифа богемы. Этому посвящена вторая часть книги. Здесь миф богемы разбирается по косточкам. Манера одеваться и странности любви, радикализм политических взглядов и психоделические путешествия — все описано с дотошностью поистине академической. Но самый мощный сдвиг обеспечивает рыночный механизм, который богемные стиль и этику использует как привод к маховику потребления. Может, поэтому пара заключительных глав книги воспринимаются как вишенка на торте.
Путь богемы из трущоб Парижа в персонажи «Богемы» Джакомо Пуччини занял почти столько же времени, сколько дорога от оперы до «Богемской рапсодии» Фредди Меркьюри. Зато для рывка от хита группы Queen до «Оскаров», собранных фильмом о ней Декстера Флетчера и Брайана Сингера, хватило жизни одного поколения. И теперь каждый вместе с Меркьюри готов спеть “Don’t stop me now”.
