Каталог, выпущенный к большой выставке знаменитого постимпрессиониста Пьера Боннара (она проходила в Тейт Модерн весной), содержит пять очерков, посвященных разным аспектам творчества художника. Очерки объединены одной темой, обозначенной в подзаголовке — «Цвет памяти». Мэтью Гейл, куратор выставки, открывает эту тему в заглавном очерке. Он отмечает, что Боннар, в отличие от своих современников, избегал писать на пленэре и предпочитал «работать по памяти». «Боннар не работал, имея перед глазами объект, — пишет Гейл. — Вместо этого он фильтровал образ, находя способы создания референций, запускавших воспоминания, которые он хотел запечатлеть на холсте в мастерской». Это навело куратора на мысль, что «память была инструментом, который Боннар использовал для создания образов».
Гейл цитирует замечание самого Боннара: «В процессе работы художника присутствие объекта, темы является препятствием. Точкой отсчета в живописи является идея». И чтобы еще лучше прояснить этот важный для него вопрос, он записывает в дневнике 11 января 1942 года: «Прежде чем начать работу, я размышляю, я воображаю». Это высказывание побудило Джульетту Рицци написать интересный очерк об использовании художником фотографии.
Творческий метод Боннара основывается, скорее, не на памяти, а на более серьезном инструменте живописца — медленном, внимательном и непрерывном процессе наблюдения. Чему посвящен превосходный очерк Лайна Клаузе Педерсена — хотя здесь же выдвигается широко распространенная мысль о том, что в живописи Боннара «время и, следовательно, движение приостановлены». Между тем его работы часто не согласуются с одним-единственным моментом восприятия. Важно понять, что у Боннара не воспоминания о течении времени, а, скорее, растягивание времени через медленный процесс наблюдения, о котором сообщает нам автор в своих картинах.
Боннар настаивал: «В нашей памяти мы находим то, что почувствовали сами, а также то, что получили через изображения, переданные нам предыдущими художниками. Мы должны быть внимательны». Боннар совсем не использовал память, он не доверял ей и в своей художественной практике далеко задвинул ее, чтобы самому внимательно смотреть — возможно, более внимательно, чем это делал любой другой художник.
