Как Ольга Хохлова пыталась призвать к порядку Пикассо

Гендерная история искусства теперь и у нас в моде. То, оказывается, жены (так называлась выставка этого года в Музее русского импрессионизма) определяли отечественное искусство первой половины XX века, то «парижские вечера баронессы Эттинген» (теперешняя экспозиция в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина), получается, направляли кисти и перья обитателей Монмартра и Монпарнаса. В ноябре очередь дошла и до Пабло Пикассо, а если гендерно уточнить, то до его первой жены Ольги Хохловой. Основной состав выставки — из парижского Музея Пикассо (восемь лет назад он уже развернуто показывал свою коллекцию в том же ГМИИ) плюс другие собрания, в том числе частные.

Замысел выставки (куратор — Алексей Петухов), ограниченной годами мирного сосуществования пары (то есть примерно между 1917-м и 1925-м), как кажется, имеет замечательную перспективу. В самом деле, почему бы вообще гендерно не скорректировать периодизацию творчества Пикассо? Можно, скажем, переименовать «голубой» и частично «розовый» периоды в «эпоху Мадлен» (была такая подружка у художника), «иберийский» и «кубистический» — в «годы Фернанды Оливье», время синтетического кубизма — в «период Евы (Марсель Умбер)», или Ирен Лагу, или манекенщицы Пакретты, или Эльвиры Палладини (как кому нравится). Ну а Ольга Хохлова будет, разумеется, отвечать за неоклассический период. Вся эта периодизация выглядела бы очень красиво и эффектно, как названия ураганов, которым традиционно дают женские имена. Однако разрушительным ураганом был как раз сам Пикассо.

Надо отдать должное устроителям выставки «Пикассо&Хохлова». Они для нее придумали очень верное название: никакого примиряющего соединительного союза «и» или запятой между двумя именами. Они приведены через знак, одно из названий которого — категоричное end («конец»). Действительно, это куда лучше соответствует характеру общежития этой пары, последовавшего после краткого счастливого периода. Так они жили в роскошном доме на улице Ла Боэси, где занимали две огромные квартиры: в одной — ее светский салон, в другой — его мастерская.

Может показаться, что Пикассо специально подобрал себе спутницу жизни для своего неоклассического периода. Девушку с классической хореографической школой, служившую в кордебалете труппы Сергея Дягилева, с классически правильным французским, на котором сами французы не говорили. Настолько правильным, что жена Андре Дерена, увидев ее у Пикассо, спросила знакомых: «Кто это? Его служанка? Наверное, из Швейцарии». Между тем Ольга Степановна Хохлова была из города Нежина, что в Малороссии. Ее отец, простой армейский полковник, который был против увлечения дочери балетом, наделил ее твердым характером и стремлением к порядку. И вот с таким-то приданым Пикассо пришлось жить! О легких отношениях испанцу надо было сразу же забыть. «Ты смотри, это русская девушка, а на таких следует жениться», — предупреждал его Дягилев.

Каждый в этой странной паре пытался не то чтобы переделать другого, но адаптировать его к себе. Пикассо набрасывал на Ольгу мантилью и в таком виде писал ее портрет — примиряющий подарок матери, которой русская не слишком-то пришлась по нраву (кстати, мантилью он в свое время набрасывал и на Фернанду; вероятно, это был его фирменный прием «испанской натурализации»). Хохлова, в свою очередь, обряжала супруга в респектабельные костюмы, да еще со шляпой-котелком и золотыми часами в жилетном кармане. «Ну вот, у Пикассо начался „барский период“», — с едкой печалью заметил друг художника поэт Макс Жакоб, которого, как и многих других богемных друзей, Ольга отвадила от дома. Кстати, «барский период» тоже неплохое определение для данного времени, в котором были и светские приемы, и апартаменты на улице Ла Боэси, и Биарриц и другие модные курорты, и влиятельные маршаны вроде Георга Вильденштейна или братьев Леонса и Поля Розенбергов.

Тяга к переодеваниям и некоторой театрализации, кажется, вообще была присуща «периоду Хохловой». Начать хотя бы со скандального балета-буфф «Парад» труппы Дягилева, над оформлением которого Пикассо, смикшировавший стилистику «розового» и кубистического периодов, работал в Риме в 1917 году (кстати, там он и познакомился с Ольгой). И в дальнейшем художник не оставлял знаменитого антрепренера без своей творческой поддержки — он оформлял для него «Треуголку», «Пульчинеллу», «Квадро фламенко», «Голубой экспресс» и «Меркурия». Если Ольгу Пикассо представлял наподобие эдакой синьоры, то своего первенца Пауло изображал то как Арлекина, то как Пьеро, причем нередко в бодрой очеркистской реалистической манере. Кажется, это был единственный период у Пикассо, когда он вменяемо изображал своих близких.

Разница во вкусах, да и вообще в представлениях об искусстве, у художника и его супруги оказалась разительной. «Я хочу узнавать на портретах свое лицо», — как-то заявила Ольга, вероятно, вскоре после посещения мастерской супруга, напичканной кубистическими опусами. «Получай!» — как бы ответил ей Пикассо своим фотографически точным портретом «Ольга в кресле» (он действительно написал ее по фотоснимку, впрочем, как и иные рисунки своего «энгровского» периода). При этом художник польстил благоверной: провел у нее фирменный энгровский пробор а-ля мадам Девосе, спрятал ушки, вывел веснушки и убавил несколько тяжеловатый подбородок, в результате чего явилось личико, подобное пасхальному яйцу.

Впрочем, это была не совсем лесть, скорее, свойство классицистического искусства, своеобразно проросшего в XX веке. А ему, этому веку, уставшему от эскапад разного рода авангардизмов, захотелось умиротворения и внятности. Девизом художественной Европы, пережившей Первую мировую войну, стал retour à l’ordre — возвращение к порядку. К призыву обратиться к традиционным пластическим ценностям с вниманием отнеслись недавние художники-радикалы. Пикассо же, всегда обладавший неимоверным чутьем, много раньше других ощутил это дуновение. Он прежде всех попробовал на зуб этот причудливый неоклассицизм, приправленный модернизмом, переварил его и отставил от себя это блюдо. Скорее всего, его булимия, выражавшаяся в безудержном увлечении гипертрофированными формами дамколоссов, этих монструозных Гаргамелл, ко второй половине 1920-х годов исчерпала себя. Иные интерпретаторы творчества Пикассо видят связь между его великаншами и беременностью Ольги. Но почтем за лучшее оставить фрейдистское фрейдистам.

Что же касается образа самой Ольги Хохловой, отношения с которой неуклонно охладевали, то Пикассо не хотел ее в отместку (дело с разводом закончилось лишь со смертью супруги в 1955 году) художественно уродовать, превращать в карикатуру. Просто, трезво посмотрев и оценив все ее весьма средние способности, он — чем дальше, тем больше — усреднял, нивелировал ее облик, пока она не стала почти неотличимой от других, такой, как все. Все же Пикассо умел изобретательно мстить.

ГМИИ им. А. С. Пушкина
Пикассо & Хохлова
21 ноября 2018 – 3 февраля 2019