Буду вечно молодым

Произнесешь мысленно слово «комсомол» — и память услужливо отзовется песней. Строчкой какой-нибудь из многих, наобум, неважно, окажется ли это «Мы — молодая гвардия рабочих и крестьян», «Жила бы страна родная» или «Не расстанусь с комсомолом» (в каноническом исполнении Иосифа Кобзона). Песня — важнейшее из комсомольских искусств, она звучала почти всегда и почти отовсюду: из радиоточки, из телевизора, из репродуктора на демонстрации или на субботнике, со сцены школьного актового зала. Энергичная, мелодичная, идейно выверенная, с более или менее запоминающимися словами о чем-то важном. Комсомол без песни непредставим, и даже, наверное, технически невозможен: без музыки и вокала мог бы потеряться организующий смысл. Хотя в итоге он все равно потерялся. 

Песня представляется безоговорочным культурным фундаментом комсомола, но немаловажную роль играли и другие виды искусства. Литература, театр, кинематограф, ну и, разумеется, живопись, графика (от книжной до плакатной), фотография, камерная скульптура и все разновидности монументальных форм. Над воспитанием молодежи требовалось работать комплексно, не упуская оттенков. Однако именно на оттенках и погорели во многом. Не прочувствовали вовремя, как девальвируется прежний героический шаблон, и растерялись, заметались. Между тем еще Владимир Ильич Ленин в беседе с Кларой Цеткин прозорливо подметил: «Нужно признать, что при этом у нас делается много экспериментов, наряду с серьезным у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы и средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе». Вроде старались, однако «как и в природе» не совсем получилось. 

Если уж всплыла фигура вождя мирового пролетариата, в честь которого Российский коммунистический союз молодежи (РКСМ) переименовали во Всесоюзный Ленинский Коммунистический союз молодежи (ВЛКСМ), то уместно вспомнить, с чего начиналась культурная политика большевиков применительно к юношеству. Была не просто зазывной по риторике (любое правительство в любые времена пытается привлечь молодежь на свою сторону), а откровенно протекционистской, с небывалыми социальными лифтами. Мол, давайте, вперед, все пути открыты, для вас же и делали революцию! Маяковский данный посыл транслировал патетически: «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым». Есенин, правда, колебался: «Какой раскол в стране, какая грусть в кипении веселом! Знать, оттого так хочется и мне, задрав штаны, бежать за комсомолом». Колебался и Юрий Олеша в «Зависти», признаваясь от имени своего персонажа Кавалерова, что загорелые и спортивные комсомолки с комсомольцами способны разрушить его индивидуалистически выпестованное эго.

И действительно, молодость теперь должна была олицетворять собой приверженность коллективу, а коллектив, в свою очередь, — идеям марксизма-ленинизма. С позиций искусства как такового все это выглядело поначалу расплывчато. План монументальной пропаганды, принятый в 1918 году, вообще походил на мысли вслух, произнесенные на бегу между заседаниями Совнаркома. Анатолий Луначарский так передавал соображения Ленина: «Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю». Звучит слегка по-концептуалистски, но ощущается, что Ильичу буквально некогда на всем этом фокусироваться.

Во всяком случае, Ленин ни самолично, ни через идеологический аппарат художников не прессовал, поэтому раннесоветская монументальная пропаганда оказалась чрезвычайно пестрой по стилям и технологиям. Кроме уже известных скульпторов, привлекались и молодые: Виктор Кокорин, Борис Королев, Сергей Меркуров, Вера Мухина, Беатриса Сандомирская, Александр Шадр. Увы, от тех монументов мало что сохранилось — иногда только эскизы и архивные фотографии. 

Но из того, что осталось, можно сделать любопытный вывод: тема революционной юности почти стихийно сплелась тогда с темой жертвенности (опять же на ум приходит песня — «Вы жертвою пали в борьбе роковой»). Например, на панно из цветного цемента, которое Сергей Коненков создал в 1918 году для установки на Сенатской башне Кремля, этот мотив звучит совершенно отчетливо, почти как у Виктора Цоя через много лет: «Война — дело молодых, лекарство против морщин». Хотя, разу­меется, у Коненкова речь не о всякой войне, а о той, что «за мир и братство народов». Здесь проглядывает попытка не просто увековечить память о героях революции, но еще и отвести им место в некоем небесном пантеоне, вообще-то никак не предусмотренном атеистическим мировоззрением. Такая полумистическая линия в советском искусстве дожила до начала 1930-х (можно даже вспомнить хор потусторонних голосов в «Смерти пионерки» Эдуарда Багрицкого: «Боевые лошади уносили нас, на широкой площади убивали нас»). Однако в целом восторжествовала другая тенденция: жертвенная скорбь уступила место безграничному энтузиазму. «Нам нет преград ни в море, ни на суше» — снова вспоминается песня.

Впрочем, еще до директивного установления соцреализма велись творческие эксперименты в части перенаправления энергии молодости в подходящее эстетическое русло. Первым, пожалуй, борьбу проиграл «Левый фронт» с сопутствующими авангардистскими устремлениями: слишком заумно, непонятно массам и в глубине своей, видимо, буржуазно. Художники Общества станковистов (ОСТ) продолжали еще соперничать с Ассоциацией художников революционной России (АХРР); формально перед роспуском всех объединений между ними была зафиксирована боевая ничья, но по сути победа осталась за АХРР. Хотя бы в том смысле, что Александра Дейнеку и Юрия Пименова признали, конечно, значительными мастерами советского искусства, но все же велели поработать над ошибками. 

А что же было ошибочным? Созидательный труд в изображении остовцев выглядел несколько напряженным, подспудно утомительным. Или взять спорт: радость и динамика присутствуют, но где осязаемая цель этих физических затрат? За то же самое слегка пеняли и ленинградцу Александру Самохвалову, одно время занимавшему лидирующие позиции в изображении «героинь труда и спорта». Другой ленинградский художник, Владимир Лебедев, и вовсе удостоился отповеди в газете «Правда» за 1936 год: «Не тем живут, не тем дышат наши девушки». Многие из тех «не наших» девушек представали мало того что не вполне одетыми — они при этом явно не стремились преобразовывать действительность к лучшему. А бездействие тогда приравнивалось к противодействию. 

Впрочем, и художникам АХРР было указано на недопустимость чересчур натуралистичного изображения советских реалий. Требовался миф, сочетающий бесконечный праздник с трудовыми подвигами, а патетику — с дидактизмом. И тема социалистической молодости заиграла новыми красками. Никакой ее аспект не мог уже быть преподнесен вне прямой связи с установками партии. Например, культ спорта ощутимо трансформировался. Теперь уже художнику не полагалось просто любоваться красотой и силой атлетов — нужно было встраивать все это в подобающий контекст, будь то физкультурный парад или сдача норм БГТО. 

Практически обязательным стало указание на профессиональную принадлежность персонажей (особой популярностью пользовались летчики, шахтеры, трактористы, доярки и прядильщицы). Если же молодой человек еще не успел освоить важную и нужную профессию, то он должен был всеми силами к этому стремиться — отсюда бесчисленные вузовцы и рабфаковцы на картинах, фресках и мозаиках. В целом же труд считался не только почетной обязанностью граждан СССР, но еще и источником радости, так что любые мрачноватые оттенки из работ на производственную тематику заведомо исключались. Трудовые будни не слишком контрастировали с праздниками; они легко могли перетекать друг в друга, а в идеале должны были попросту слиться воедино. 

Грянувшая война во многом перечеркнула ту эстетику. Можно даже сказать, что в полной мере ликующие интонации в соцреализм так и не вернулись. До самой оттепели в официальном искусстве преобладал довольно унылый ригоризм, хотя сюжетные рельсы вроде бы принципиально не менялись — за исключением трактовок минувшей войны и победы. Само собой, комсомольцы становились персонажами тогдашних произведений о войне, но персонажами или плакатно-собирательными, или, наоборот, предельно персонифицированными, как Зоя Космодемьянская или Александр Матросов. Художественные рефлексии в духе «Как это было! Как совпало — война, беда, мечта и юность!» Давида Самойлова начали появляться гораздо позже, уже в 1960-е. И сопоставления себя с героическим предыдущим поколением — тоже (вспомнить хотя бы «Шинель отца» кисти Виктора Попкова). 

Незадолго до того, вскоре после ХХ съезда партии, решено было произвести своего рода перезагрузку культурной матрицы. Однако требовалось соблюсти и некоторую преемственность, чтобы перемены не выглядели разрывом с идейными ценностями. Первым грандиозным экспериментом по внедрению в массы обновленной модели советского искусства стал Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве. Глядя на фотографии тогдашнего оформления улиц, на плакаты, значки и сувениры, замечаешь эклектику и раздвоенность сознания устроителей: хотелось бы, конечно, выступить максимально прогрессивно, но и не пострадать за чрезмерные вольности. 

Оттепельные каноны, впрочем, возникли довольно быстро, а наряду с ними и первые образчики неофициального искусства. Скрестить одно с другим не вышло, и после разноса, устроенного Никитой Хрущевым в 1962-м на выставке в Манеже, эти линии стали восприниматься как сущностно разные. Разумеется, воспитание молодежи поручалось не художникам андерграунда (хотя вопрос отчасти запутался, когда в тайном стане инакомыслящих оказалось немалое число книжных и журнальных иллюстраторов). При этом само представление об искусстве официальном размывалось чем дальше, тем заметнее, и намерения «подзакрутить гайки» ни разу так и не привели к «единообразию рядов». Произошла и ротация кадров, и определенная смена художественных ориентиров. Скажем, приверженцы «сурового стиля» из недавних бунтарей переместились в когорту респектабельных авторов, и теперь при встрече на полотнах с брутальными геологами, ремонтниками и плотогонами вздрагивать уже не рекомендовалось. 

На время вошли в моду и элегическая грусть по революционному прошлому, и воспевание целинной романтики — уже не по сталинским лекалам тотального колхозного праздника. В целом же представителей молодежи перестали, по крайней мере в обязательном порядке, изображать исключительно как энергичных и улыбчивых биороботов, готовых на что угодно по приказу партии. Когда персонажи очеловечивались, то сразу почему-то забывалось, что эти кокетливые девушки и задумчивые юноши, скорее всего, являются членами ВЛКСМ. В 1970-е уже вполне легальные карнавалисты, экспрессионисты и гиперреалисты почти напрочь вывели идеологию за скобки своего творчества. 

Для баланса на казенных выставках, особенно к годовщинам комсомола, тему образцовой советской молодежи подогревали до последнего. Правда, генно-модифицированный оптимизм давал все более скудные урожаи. На закате этого тренда не родилось ровным счетом ничего: не то что шедевров, а хотя бы чего-то просто запоминающегося. Если из любопытства заглянуть в списки лауреатов премии Ленинского комсомола (она присуждалась с 1966 по 1990 год), там можно встретить ряд достойных имен — но только не в области изобразительного искусства. Буквально ни одного художника, которого можно было бы хоть как-то опознать без обращения к архивам. Разве что Александра Шилова, награжденного за портреты космонавтов… Многим тогда казалось, что комсомольская песенка спета, а живопись не поддается реставрации. Теперь же кто знает? Диалектику вроде не отменяли.