С серпом и молотом — покорять заграницу

На той Всемирной выставке Советский Союз оказался в роли дебютанта — прежде не приглашали. Хотя, разумеется, в дореволюционной России существовала довольно долгая традиция участия в таких международных смотрах, более или менее регулярно проходивших с 1851 года. С самого начала эти выставки воспринимались многими как «ярмарки тщеславия», зато в них определенно просматривалась всеобщая тяга к глобализации — когда еще и слова такого не придумали. Попутно они исполняли и роль интернациональных «модных мест», куда отовсюду стремились разнообразные «прожигатели жизни» (недаром у Островского в «Бесприданнице» знатный купец Мокий Парменыч Кнуров пытается завлечь девицу Ларису Дмитриевну Огудалову именно посулами съездить в Париж на Всемирную выставку). Впрочем, сама по себе идея подобных форумов не связывалась, конечно, с нравственным обликом каких-либо «олигархов»: изначально речь велась о продвижении науки, техники и искусства в планетарном масштабе.

Приблизительно того же девиза придерживаются и нынешние выставки Expo, прямые наследницы давнего начинания из середины XIX века. Однако сегодня эта их функция выглядит, скорее, символической, представительской и даже бюрократической, а вот 80 лет назад, накануне Второй мировой, столкновение идеологий и политик достигло почти предельного градуса. Выставка 1937 года в Париже проходила под нейтральным слоганом «Искусство и техника в современной жизни» — но на практике обернулась открытым противостоянием тоталитарных систем. Журналисты в те дни писали о «выставке трех диктатур», и трудно с этим поспорить задним числом. СССР, Германия и Италия явно задавали тон в тогдашнем «празднике жизни», превзойдя всех остальных участников и амбициями, и креативом. Следующая Всемирная выставка в Нью-Йорке лишь подвела двусмысленные итоги предыдущего смотра: она открылась весной 1939-го, длилась почти полтора года, и за это время мировая война успела не только начаться, но и охватить пол-Европы. По злой иронии, девиз американской выставки звучал как «Мир будущего».

Однако же двумя годами ранее для основных игроков международной политики расклад выглядел несколько иначе. Фашистские режимы Италии и Германии делали ставки на свою якобы привлекательность для внешнего мира, Советский Союз гнул собственную линию. По воле парижских устроителей в мае 1937-го все эти установки сошлись на маленьком пространственном пятачке: павильоны СССР и Германии расположились ровно напротив друг друга, перед мостом Йена, напротив Эйфелевой башни — продукта былой всемирно-выставочной лихорадки, а за рекой, чуть наискосок, стоял итальянский павильон, где проповедовались соображения Бенито Муссолини насчет «корпоративного общества» и «связи с античностью». Общий контекст изрядно удался.

Противостояние на берегах Сены быстро обросло пропагандистскими мифами — например, о том, какой мощный эффект на посетителей выставки оказывало лобовое столкновение советского и немецкого павильонов (разумеется, победу в визуальной схватке каждая сторона приписывала себе). Вроде бы никем уже не оспаривается, что любимый архитектор фюрера Альберт Шпеер загодя и тайком ознакомился с макетом советского коллеги Бориса Иофана, после чего выстроил свой павильон на намеренном контрасте — как несокрушимую преграду перед порывом «Рабочего и колхозницы». Однако трактовки восприятия все же разнились, и в итоге была зафиксирована «боевая ничья»: оба павильона получили по главному призу.

Можно предположить, что для руководства СССР благоприятные оценки и награды (в сумме советский павильон собрал урожай из 270 медалей и дипломов) выглядели куда более важными, чем для кого бы то ни было еще из участников выставки. Призы служили подтверждением «верности курса социалистического строительства» — и самое главное, не внутри страны, где и так уже готовились довести уровень единодушия до абсолютных 100%, а на том самом капиталистическом Западе, который большевикам все еще мечталось «разагитировать». Правда, тема мировой революции нигде в павильоне прямого выражения не находила: акцент ставился прежде всего на успехи и достижения в мирном труде. Да и с эстетических позиций павильон явно делался в качестве «экспортного варианта». Проектировщики во главе с Иофаном мало принимали в расчет внутренние советские тренды того времени и скорее стремились соответствовать интернациональному духу. Стоит добавить, что ответственным за экспозиционный дизайн павильона назначили Николая Суетина — ученика Казимира Малевича, и Суетин не преминул использовать в оформлении элементы супрематических архитектонов, которые в СССР воспринимались тогда исключительно как образчики «чуждого» и даже «антисоветского» искусства.

Процесс подготовки павильона шел поначалу долго и мучительно, а затем превратился в сплошной аврал. Позиция «сделать все на лучшем мировом уровне» постоянно вступала в противоречие с опаской «как бы чего не вышло». По этой причине конкурсы и последующие согласования затягивались. Скажем, Веру Мухину на стадии скульптурного эскиза «Рабочего и колхозницы» вынудили все же прикрыть чрезмерную, по мнению высокопоставленных экспертов, наготу персонажей — зато развевающийся шарф она отстояла. А потом директор завода, где монтировали монумент из нержавеющей хромникелевой стали, писал на Веру Игнатьевну доносы: будто бы та нарочно саботирует изготовление ответственного заказа, вмешиваясь в производство с ненужными замечаниями.

Драматично двигалась работа и у Александра Дейнеки, которого подрядили исполнить 12-метровое панно для финального «Зала Славы». Фрагменты первой версии панно под названием «Стахановцы. Знатные люди Страны Советов», писавшиеся автором в немалой степени от души, были отвергнуты начальством — пришлось начинать заново. В итоге из композиции исчезли почти все исходные детали — и кирзовые сапоги, и телогрейки, и фанерные чемоданчики, и античные статуи. Поменялись и персонажи: теперь здесь воцарились бодрые, сияющие оптимизмом люди в белоснежных костюмах на фоне несуществующего Дворца Советов. К слову, двухметровый холст «Герои первой пятилетки», задуманный как часть первоначальной композиции, на днях будет торговаться в Лондоне на аукционе MacDougall’s. А вот окончательный вариант панно известен нам только по фотографиям. Да и сам Дейнека вынужден был довольствоваться фотосъемкой: он лихорадочно, буквально в последние дни перед отправкой, дорабатывал части полиптиха, но в сборе их так и не увидел — в Париж на выставку его по каким-то причинам не пустили.

Несмотря на объективные и субъективные трудности, павильон в целом получился весьма неплохим — это признали не только члены жюри, но даже и чрезвычайно пристрастные зрители вроде художника-эмигранта Александра Бенуа, написавшего, что «советская скульптура — поистине один из гвоздей выставки». Постаментом для «Рабочего и колхозницы» служила башня, нисходящая к более низкому и продолговатому сооружению, облицованному светлым самаркандским мрамором. Соединение авангардных черт с модной в 1930-е годы неоклассикой выглядело разумным и элегантным. Таким образом было исполнено, с одной стороны, директивное предписание из советских верхов избежать «копирования культурных стилей прошлого», а с другой — удалось органично вписаться в международный контекст.

Принципы, как сейчас бы сказали, «мягкой силы» исповедовались и внутри павильона, призванного «демонстрировать расцвет социалистической культуры, искусств, техники, творчества масс». В анфиладных залах посредством таблиц, диаграмм и графиков посетителей склоняли к мысли, что жизнь в Стране Советов безусловно хорошеет день ото дня. Наглядной агитации должны были содействовать и специфические произведения искусства вроде огромной карты «Индустриализация СССР» из драгоценных и полудрагоценных камней или мраморного обелиска с цитатами из новой Конституции. Любителям «интерактива», если можно так выразиться, предлагалось заглянуть внутрь брезентовой палатки, в которой на Северном полюсе зимовали герои-папанинцы. А для демонстрации достижений в части технического прогресса в павильон доставили легковой автомобиль ЗИС-101 и трактор марки «Сталинец». Разумеется, не обошлось дело без портретов и самого вождя — и в скульптурном исполнении, и на фотомонтаже бывшего авангардиста Густава Клуциса.

Привело ли все это к желаемому триумфу? Несколько сомнительно. Какими бы удачными ни казались те архитектурные, дизайнерские и живописные решения (в измененной форме их отчасти повторили и на нью-йоркской выставке 1939 года), трудно представить, чтобы они существенно поспособствовали вербовке «сторонников социализма» на Западе. Скорее уж, успех павильона мог дополнительно взбодрить идеологов внутри страны — недаром же мухинскую скульптуру поспешили объявить «символом наших побед» и в 1939 году с помпой установили перед другой выставкой достижений — уже в Москве. В 2000-х в какой-то момент показалось, что «Рабочий и колхозница» навсегда покинули московский ландшафт, — настолько затянулась реставрация монумента, но ее все же удалось завершить. Более того, для него сделали новый постамент той же высоты, что и павильон Иофана, и сейчас в нем располагается музейно-выставочный центр, где можно увидеть ранние и малоизвестные работы Казимира Малевича.

Кстати, не все парижские экспонаты ждала столь блистательная участь. Целый ряд скульптур 80 лет назад решили на родину не возвращать и подарили их в знак дружбы французскому профсоюзу. В годы немецкой оккупации статуи разломали и свалили в погреб, где их обнаружили только в начале 2000-х. Судя по давней заметке в Wall Street Journal, на эти фрагменты случайно наткнулись археологи.