Игорь Цуканов: «Хочу, чтобы „второй русский авангард“ вошел в учебники»

Игорь Цуканов так энергичен, что звать его просто коллекционером мало. Вместе с женой, известным финансистом Наташей Цукановой, он основал в Лондоне культурный фонд, а недавно заключил договор с галереей Saatchi. О чем — узнавала Милена Орлова.

Начнем с самого веселого: вы снялись в английском телесериале Meet the Russians («Знакомьтесь: русские!»). Это ведь карикатура на богатых русских в Лондоне, и очень даже злая. Зачем вы в этом участвовали?

Мы подумали, что они (телеканал Fox) хотят снять русские семьи, которые живут в Лондоне, и на примере нашей семьи показать, что русские занимаются вопросами культуры, образования. Я, конечно, сразу согласился, потому что считал, что крайне полезно изменить представление о русских, которые только ходят в рестораны и ссорятся друг с другом. Съемки шли очень долго, может быть, часов 30. Я очень много о художниках рассказывал, об образовательных и музыкальных программах, которые финансирует моя семья с целым рядом ведущих британских школ. Я ожидал, что они потом покажут для баланса: это такие, а вот — что-то другое. Но не дождался. Не прозвучала эта тема. Телеканал решил по-другому. Что получилось, то получилось.

Вы заключили соглашение с лондонской галереей Saatchi, которая сейчас уже перешла в ранг музея. Вы называете себя в этом проекте продюсером. Что это за формат работы? Вы вкладываете какую-то определенную сумму или соглашаетесь найти деньги?

Смысл моего соглашения с Saatchi состоит в том, что у меня есть право в течение шести очу, — карт-бланш. Что я хочу сделать за шесть лет? Построить программу, где раз в полторадва года обязательно будет большая выставка, или шоу, как здесь говорят, где под неким углом будет представлена Россия или страны этого региона. Параллельно я почти запустил другую программу выставок, где присутствует географический аспект: Казахстан, Грузия — в общем, несколько стран, которые в Лондоне неизвестны. Площадка Saatchi постоянно находится в центре внимания масс-медиа. Мы сделали здесь в 2012 году выставку русского послевоенного искусства Breaking the Ice (Разбивая лед), а они параллельно показали русских из своей коллекции. На выставку пришло 650 тыс. посетителей, она собрала более 100 рецензий в мировой англоязычной прессе. И мне показалось, что руководство галереи и сам Чарльз Саатчи оценили качество нашей выставки. Это была некая проверка. Конечно, я взял на себя финансовые обязательства, но я уверен, что у хороших, больших проектов будет хорошая спонсорская поддержка. Первое большое шоу начнется в конце ноября 2014 года и будет называться Post-pop. East meets West (Постпоп-арт. Встреча Востока и Запада). Это будет история того, как развивался постпоп-арт в 1970–1990-е годы: в США и Британии, в России, в Китае. И это будет делать звездная команда.

То есть вы сами собрали команду?

Я собрал звездную команду. Это будет, по сути, первый человек по поп-арту в Англии, автор книг и учебников Марко Ливингстон. Азиатско-китайский вклад будет представлять Джонсон Ченг, это тоже легенда в Китае. Достаточно сказать, что шесть из десяти наиболее известных современных китайских художников вышли из его галереи «Ханарт» в Гонконге. Ну и в России это будет мой старый соратник Андрей Ерофеев.

Вы продолжаете с ним сотрудничать после выставки «Разбивая лед»?

Здесь я построил голливудскую модель: есть продюсер, он отвечает за все, включая деньги, и есть режиссеры фильмов, которые работают в рамках выполнения этого плана. Я ставлю шоу и подбираю подходящих людей. Среди российских кураторов никто не понимает, как это работает. А с Андреем Ерофеевым, хотя у него в России репутация жесткого и упертого человека, мы видим очень многие вещи одинаково, и нам не без труда, но удалось найти баланс.

То есть вот эти три куратора из разных регионов, но вы — центр?

Мы уже, по сути, построили выставку. Это будет шесть больших тем: «среда обитания человека», «коммерческая реклама и пропаганда», «масс-медиа», включая «селебритис», «идеология и религия», «секс и общество» и «история искусств». В рамках тем художники будут все вместе. Мы планируем показать 250–300 работ и примерно по 20 художников из России, Америки и Британии, Китая. Это большой вызов и для российских художников, и для меня как организатора. По-моему, впервые в истории российские художники будут рядом на одной площадке в 3,5 тыс. м2 с такими звездами, как Синди Шерман, Джефф Кунс, Зенг Фанзи и многие другие. К тому же в ноябре 2015 года откроется выставка в Тейт Модерн World Goes Pop (Мир идет в поп), так что эти выставки будут неизбежно сравнивать, поэтому это такой вызов — сделать лучше и интереснее, чем ведущий мировой музей Тейт Модерн.

Вы коллекционер. В этих выставках, наверное, задействуете свою коллекцию?

Нет, это не обязательно. Знаете, у меня что-то есть от бизнеса, что-то от научной сферы и такой подход, когда вы смотрите на задачу как на проект, где есть какая-то цель. Я нашел место, где можно вписать в контекст глобального арт-мира эту историю  российскую, украинскую и не только, потому что важно быть вместе, по отдельности очень сложно.

Вы человек с научной степенью. А что у вас за специализация была?

У меня образование экономиста-математика, я окончил Московский государственный университет в 1984 году. Потом работал семь лет в Институте экономики и международных отношений, занимался современными экономическими моделями. И писал диссертацию о финансовых рынках США; это был 1989 год. В частности, о рынке государственных облигаций США. Когда этот процесс начался в России, в 1991-м, я готовил очень много бумаг для Министерства финансов. Но уже с 1992 года я академическую карьеру закончил и ушел. Но семь-восемь лет работы, где все должно быть точно, логично, четко, сильно потом сказались на бизнесе и сейчас в искусстве.

Вот вы, экономист и математик, как считаете, применимы ли к художественному рынку какие-то модели, можно ли что-то просчитать?

Я достаточно скептически отношусь к построению моделей арт-рынка. Интересно, что вообще происходит с моделями финансовых рынков. До середины 2000-х была понятная и стройная финансовая теория. Но я слышу не только от руководителей банков, но и от западных ученых-экономистов, что мы находимся в переходном периоде и старые модели финансовых рынков перестают работать. И это выражается в безумной волатильности на рынке капитала, новом распределении риска между секторами и участниками рынка, изменении оценок стоимости активов и так далее... Поэтому сейчас в банках нет твердого взгляда, как себя вести, — а эти люди управляют триллионами долларов. Представьте себе, что и как при этом можно говорить о рынке искусства! Я считаю, что спрос на лучших из лучших и самых дорогих из лучших колоссально возрос за последние годы, так как возник избыток свободных денег у тех людей, которые обычно их направляли в фонды прямых инвестиций.

Объясните?

Фонд прямых инвестиций в банке рассматривается как некие альтернативные инвестиции, и чек, чтобы туда войти, минимум $5–10 млн. Поскольку они сейчас не до конца понимают, куда вкладывать и во что, а у людей есть свободные $5–10 млн, то куда они их вложат? Поэтому наибольший рост идет на тех художников, которые стоят $5 млн и выше. А вот у художников, которые стоят меньше миллиона, вы не увидите такого бума. Русские туда не вписываются, потому что у них нет работ на $10 млн, нет такого престижа. Даже лучшие из лучших, наиболее известные, пока еще не вписываются. Те рекорды, которые были раньше, уже не помогают.

Вы рассказывали, что с подачи Анатолия Беккермана, известного дилера, начали коллекционировать с русского авангарда начала XX века, но дальше поняли, что это не ваш бюджет. Вы переключились на 1960-е отчасти по финансовым соображениям?

Финансовые соображения были все-таки не главные. Неважно, сколько у вас денег. Вот вы хотите потратить $100 млн, хотите сделать коллекцию русского авангарда. Вы не сможете этого сделать, потому что: а) его нет; б) если он есть на рынке, то это авангард второго уровня по сравнению с музейным. Вы купите несколько работ: две с топовыми именами, три со вторыми именами. Сделаете коллекцию из 10–15 работ, она будет вам приятна, но это будет вторично, а может, третично по сравнению с музеями. Поэтому амбиция создать лучшую частную коллекцию русского авангарда, может быть, потребует $200–300 млн, а возможно, и больше. Да такая частная коллекция существует, и она совершенно замечательная, а ее обладатель — известнейший российский банкир — в хорошем смысле одержимый человек, и повторить то, что он сделал, невозможно, да и не нужно.

А в сфере послевоенного искусства у вас есть примерный бюджет? Вы можете собрать суперколлекцию за столько-то? Сколько такая коллекция может стоить?

Сейчас начать его покупать будет тоже сложно, потому что все меньше работ приходит на рынок. Ну сколько есть картин Олега Целкова 1960-х годов (а я считаю, что он в топ‑5 1960-х)? Я просто знаю, где все они находятся, и в лучшем случае одну-две вещи такого уровня могу купить, а остальные по музеям — часть здесь, часть здесь. Он мало сделал работ. Если говорить про Илью Кабакова, то его творчество так разошлось, что, если кто-то скажет, что у него самая лучшая коллекция Кабакова, я не поверю.

А вот, говорят, Роман Абрамович купил лучшую коллекцию Кабакова, и, по некоторым источникам, она обошлась ему в $60 млн.

Он купил очень хорошую коллекцию у Джона Стюарта. Там есть два выдающихся цикла, еще две первые работы, еще конец 1980-х годов. А теперь начинается интересное: если делать лучшую коллекцию Кабакова, нужно брать — непонятно где (да, есть каталог-резоне, но нужно этим заниматься, охотиться) — каждое десятилетие. Есть работы 1970-х годов, которых нет в этой коллекции. Много хороших вещей находится у Вячеслава Кантора, и он покупает сейчас еще. Поэтому все равно не будет лучшей коллекции в мире. Но если поставить задачу сделать образцовую коллекцию Кабакова, наверное, нужно выделить еще $40–50 млн.

То есть в целом коллекция Кабакова может стоить всего $100 млн?

Кабакова? Думаю, что нет, моя оценка — $20–25 млн. Я думаю, что это было выгодно. Ну бывает, люди говорят, что купили за $100 млн, чтобы показать значимость, чтобы другие работы продавались. А что такое $50 млн? Это две работы Герхарда Рихтера, он сейчас стал глобальным художником, которого хотят иметь в своей коллекции международные коллекционеры, и в этом смысле Кабаков из всех русских художников наиболее близок к такому статусу, но все-таки концептуальная основа его творчества привлекает интеллектуальную, а тем самым и ограниченную часть международного сообщества коллекционеров. Хотя его серии последних шести-семи лет — это и Коллажи, это и Темное и белое, это и Вертикальные картины, — помоему, просто выдающаяся живопись, через которую Илья говорит с гениальными художниками-предшественниками и будущими поколениями от своего имени, не скрываясь за вымышленными именами и образами. Я очень люблю то, что делали и делают Илья и Эмилия, и горжусь, что являюсь их современником и другом.

Я смотрю, вы склоняетесь к живописи. Вас этот формат больше привлекает для коллекции, чем инсталляции? Это все-таки тяжелый жанр для коллекционеров...

Это очень тяжелый жанр, чисто музейная история: они требуют пространства. Я считаю, что интересно иметь вещи какого-то художника, если это самая лучшая коллекция. Может быть, не самая большая, но самая лучшая. Потому что, когда ее представляешь людям, можешь объяснить, что это за худож- ник и почему. И они увидят, что это лучшие его работы, а не просто имя какого-то художника — это очень-очень важно. На самом деле уникальность 1960-х, 1970-х и 1980-х годов в том, что даже мне, относительно молодому коллекционеру, который занимается этим 10–12 лет, удалось собрать пять-шесть художников, и они являются лучшими.

Назовите, пожалуйста, их имена.

Пожалуйста. Это, условно говоря, 1960‑е годы, с которых все и стартовало. Это первые абстракционисты Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, гениальный метафизик Дмитрий Плавинский, ярчайшие представители ретромодерна Оскар Рабин и Олег Целков, главный русский попартист из 1970-х Евгений Рухин и седьмой — Александр Косолапов, который уже вошел в мировые учебники вместе с Комаром и Меламидом как наиболее значительный художник соц-арта. Есть и некоторые другие, но я говорю о самых важных. Я добавлю в этот список лучший набор работ Эрика Булатова 1960-х годов. Всего Булатова нельзя собрать, он очень разбросан. Но это художник, которого я все время держу в фокусе внимания, как и ранние работы Олега Васильева.

Вы участвуете в аукционах, даже делали некоторые рекорды художников. У вас есть какойто моральный рубеж: «вот до такого момента я торгуюсь, а потом...» — или будете биться до упора?

Это понимание коллекционера, насколько ему работа нужна. Если есть работа, которая мне очень нужна, — всё. Я не купил такую только один раз, даже два раза. Просто на той стороне стоял человек еще более упертый. Мы покупали Булатова Входа нет на аукционе Phillips de Pury в 2008 году и подняли его в несколько раз: эстимейт был £180– 200 тыс., в итоге он ушел ему за £720 тыс. Мы 20 раз поднимали цену, и я все думал: «Ну кто же этот человек?» Решил, что дальше не пойду: £800 тыс. — это уже слишком, в первый раз в моей жизни было «слишком». Следом шли Комар и Меламид (картина Встреча Белля и Солженицына на даче у Ростроповича), там тоже пошла такая торговля... В итоге ушла за £650 тыс. Потом я вычислил, что это был за человек, у которого драйв был больше, чем у меня... Это знаменитая история с Шалвой Бреусом, моим приятелем: мы покупали, не зная, что бьемся друг против друга. Я позвонил ему после этого, мы, конечно, ужасно плевались и ругались.

Спасибо за приглашение на вечер, где вы вместе с женой у себя дома в Лондоне устраивали встречу с художником Семеном Файбисовичем. Было очень интересно, но меня удивило, что на вашем билете было написано «Совместно с галереей «Риджина». Обычно галереи отдельно, а коллекционеры отдельно. Московская галерея «Риджина» закрыла свой лондонский филиал, и получается, что вы свое пространство предоставляете как шоу-рум галереи, правильно я понимаю?

У меня нет и не было никаких коммерческих отношений ни с какими галереями, просто я хочу помочь художникам или галереям, когда у них тяжелый период. А Файбисович чуть ли не единственный художник из 1980–1990-х годов, кто легко считывается западным зрителем. А если получится, что какие-то продажи будут, — очень хорошо. Это один из важных людей, он много работает, и он в хорошем творческом тонусе.

Тот же Владимир Овчаренко, хозяин «Риджины», завел новый аукцион в Москве — Vladey, и вы поддержали его покупками.

Да, я что-то купил там, сам дал работы. Мне всегда нравилось, как работает Володя Овчаренко, мы часто общаемся на разные темы. Такая модель — совмещение галереи и аукционных торгов — сейчас совершенно нормальная практика. Аукционные дома Christie’s, Sotheby’s и MacDougall’s активно развивают частные продажи. Так галереи и аукционные дома идут навстречу друг другу, а покупателям искусства от этого только лучше.

Вы мыслите системно. В результате, в чем ваша главная задача в сфере искусства, чего бы вы хотели достичь? Понятно, что есть проект с Saatchi, но интересна ваша дальняя цель.

Я хочу, чтобы в мире вошло в сознание, культуру и учебники понятие «второй русский авангард». Что такое «первый русский авангард», все уже знают. Я понимаю, что это задача, которая требует не просто слов «а давайте называться «авангард». Нужно подготовить ситуацию, которая объединит этих послевоенных художников. В авангарде они же все были разные: конструктивисты, футуристы, супрематисты. В этом втором авангарде может быть и абстракционизм, и метафизическое искусство 1960-х, и соцарт 1970-х, и концептуализм 1980-х, и акционизм 1990‑х… Это именно та задача, которую я себе ставлю как суперамбициозную: чтобы российское искусство 1960–1980-х годов стало восприниматься в мире не как этническое политизированное искусство кучки подпольных художников, которые что-то мутили в свое время, но сейчас это мало кому интересно. Вот если бы в учебники современных арт-колледжей через десять лет вошел термин «второй русский авангард» рядом с новым искусством Китая (а с Китаем выгодно входить, потому что о нем все равно будут писать), то я бы сказал, что все затраты были не напрасны. Мир воспринимает историю перехода России и Китая от коммунизма к рыночной экономике как нечто похожее. Но место искусства в такой трансформации также должно быть схожим.

Я чувствую, что близок перелом ситуации с российским современным искусством на уровне профессуры и международного арт-сообщества, и надеюсь, что этот тренд будет усиливаться. Скажем, стипендия имени Олега Васильева, которую наша семья учредила в Йельской школе искусств по просьбе декана Роберта Сторра, направлена на финансирование пребывания в Йеле российских художников и кураторов, выступающих с семинарами и лекциями. В рамках программы поработали в Йеле Ольга Чернышева, Виктор Мизиано, Дмитрий Венков. На очереди Виталий Комар и Олег Кулик.

Еще один пример — это программа сотрудничества, организованная мной между ИПСИ (Институт проблем современного искусства в Москве. — TANR) Иосифа Бакштейна и Голдсмитской школой искусств, откуда вышел среди прочих Дэмиен Херст. В 2014 готовим совместные выставки студентов в Лондоне и Москве.