«Здесь, в Монако, никто не интересуется искусством, и это, наверное, облегчение…» — писал Фрэнсис Бэкон в конце 1940-х годов. Сегодня искусство в Монако на каждом шагу, а ретроспектива Бэкона — одного из самых скандальных и дорогих художников XX века — главное событие лета.
Авторы выставки во главе с британским куратором, экспертом по Бэкону Мартином Харрисоном поставили себе амбициозную задачу: показать, как французская культура в целом и годы жизни в Монако в частности повлияли на творчество художника. Его мрачные, жестокие картины — зрелище не из приятных. Но куратор решил еще больше сгустить краски, придумав изощренную сценографию в духе театральных художников-реформаторов Адольфа Аппиа и Эдварда Гордона Крэга. Он ведет зрителя по всем закоулкам бэконовского мира — через страшные крики, душные клетки и распятия к вспышкам ярких красок, разодранным телам и уродливым лицам. Харрисон уверен, что монегасский период стал поворотным в карьере художника: «В Монако, где Бэкон постоянно жил с 1946 по 1949 год, он полностью пересмотрел свое представление об искусстве. Он нашел свою тему. Картин, написанных здесь, почти не сохранилось, но в 1949 году он окончательно сложился как художник человеческого тела, человеческого духа. И Монако, очевидно, сыграло решающую роль в этом становлении».
Доказательств у Харрисона немного, и собирать их пришлось по крупицам. Проводя экскурсию по выставке, он то и дело разводит руками, мол, поверьте мне на слово. Ведь дневники Бэкон презирал, разговоры про искусство частенько превращал в хохму, с картинами, особенно ранними, расставался без сожалений. Известно, что именно в Монако он начал писать своих властных диктаторов, своих «кричащих пап» — копии портрета папы Иннокентия X Диего Веласкеса. Делал он это исключительно по репродукциям — ни с оригиналами, ни позднее с натурой отношения у него не складывались. Даже оказавшись в Риме, он отказался смотреть на шедевр Веласкеса. И если до последнего времени первой работой в этой самой прославленной серии портретов Бэкона, которую он продолжал вплоть до 1970-х, считалась «Голова VI» (1949), то выставка предлагает неизвестного ранее «папу» — «Пейзаж с папой / Диктатор» (1946). Примечательно, что этих вязких, мрачных тиранов, лишенных всего святого, Бэкон писал при девственно чистом утреннем свете.
А вечером пускался во все тяжкие: Казино Монте-Карло стало его вторым домом. Играл он без удержу. Выигрыши тут же спускал на пьяные вечеринки с приятелями. Долги же до поры до времени оплачивали лондонские меценаты — каждый раз он просил аванс, сетуя на безвыходную ситуацию. Рулетка сопровождала его повсюду: и в мастерской на Сromwell Place в Лондоне, и в Wivenhoe под Колчестером. А сегодня искусительница хранится в Фонде Бэкона в Монако — также одном из организаторов выставки. Он был создан пару лет назад по инициативе местного бизнесмена и обладателя внушительной коллекции бэконовских произведений Маджида Бустани. Кстати, именно из-за своих проигрышей в Монако Бэкон начал писать на негрунтованной оборотной стороне холста — денег на новые холсты попросту не было. Эту привычку он сохранил на всю оставшуюся жизнь.
Что касается влияния французской культуры на творчество Фрэнсиса Бэкона, то тут вырисовывается достаточно четкая картина. Его путь в Париж лежал через Лондон и Берлин. Из отчего дома, который был то в Ирландии, то в Великобритании, он ушел в 17 лет. Отношения с авторитарным отцом у мальчика никогда не складывались. Бывший военный, занимавшийся разведением лошадей, не мог смириться с жеманностью сына. На праздниках Фрэнсис наряжался в платья, безвкусно увешанные жемчугами, ярко красил губы и томно потягивал мундштук. Однажды отец застал его перед зеркалом в нижнем белье матери — Фрэнсис не мог на себя налюбоваться. К слову, куратор Мартин Харрисон не исключает, что излюбленный мотив крика в творчестве Бэкона отсылает не только к «Избиению младенцев» Пуссена и «Броненосцу «Потемкин» Эйзенштейна, но и к вечной брани отца. В Лондон с Бэконом поехала няня Джесси Лайтфут. Сколько бы стран, домов и любовников ни сменил ее нерадивый воспитанник, она до последних своих дней оставалась при нем. Из Лондона с богатым приятелем он рванул в Берлин, а уже оттуда — в Париж. Свобода творчества, мысли и секса — вот чем станет для него французская столица. Никогда не учившийся живописи, не окончивший даже средней школы, Бэкон все свободное время проводил в музеях и на вернисажах. В первых — учился, на вторых — заводил знакомства. Его учителями станут Энгр, Пуссен, Сезанн, Ван Гог, Курбе, Боннар, Дега, Моне, Сутин, Роден, Джакометти и Пикассо — он жадно хватал ото всех по чуть-чуть. На выставке в Монте-Карло собраны 13 картин-двойников, которые образуют пары с произведениями Бэкона. Есть очевидные, как, например, скульптура Родена, открывающая тему манипуляций с человеческим телом, или клетки на рисунках Джакометти — в такие же будет запихивать своих героев и Бэкон. Есть неожиданные — например, «розовый» портрет Джона Эдвардса (многолетнего любовника и его главного наследника) перекликается с нежно-розовым «Портретом мадам Гийон» Мари Лорансен.
Но самая известная и подтвержденная самим Бэконом история про французское влияние связана с именем Пабло Пикассо (даром, что он был испанец). Рассказывают, что 17-летний самоучка Фрэнсис решил сделаться великим художником, когда увидел полотна знаменитого испанца на выставке в парижской галерее Поля Розенберга. Спустя каких-то 40 лет в Гран-Пале с помпой открылась ретроспектива Бэкона — он оказался вторым художником, получившим при жизни пропуск на главную выставочную площадку французской столицы. Первым был его кумир.
Триптих «Этюды человеческого тела» (1970), созданный специально для Гран-Пале, в Монако подается в исторических декорациях. Левая часть — интерпретация «Обнаженной в саду» Пикассо, центральная — Бельведерского торса, правда без мужских гениталий, с грудью, да не одной, а тремя, и зонтиком а-ля Моне, правая — «Нарцисс» Караваджо, также в женском обличье. А вот самого первого триптиха «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944), с которого карьера Бэкона стремительно пошла вверх, на выставке, увы, нет. Зато есть его вторая версия 1988 года — вдвое больше оригинала и на огненно-красном фоне, из-за чего биоморфные, склизкие монстры кажутся еще более агрессивными. В поздних триптихах им на смену пришли не менее агрессивные, но все же лица. Писал их Бэкон не с натуры, а по фотографиям, и выглядят они как серия снимков, сделанных в фотоавтомате, — каждый щелчок фиксирует новое положение головы («Три этюда Генриетты Моралес», 1969, и «Три этюда для портрета Джорджа Дайера», 1964). Крупный профиль Дайера — его музы и любовника, который покончил с собой в Париже накануне открытия ретроспективы в Гран-Пале, узнается и на анонимных портретах. Знаменитый «Портрет мужчины, спускающегося по лестнице» (1972), написанный спустя год после его смерти, вынесен на афишу к выставке в Монако.
C особой гордостью Мартин Харрисон рассказывает об «Этюде быка» (1991) — последней незаконченной работе Фрэнсиса Бэкона. Он отыскал ее в Лондоне в частной коллекции и сейчас впервые показывает широкой публике. По словам куратора, художник знал, что смерть близка. Мучившая его всю жизнь астма (в том числе и от нее он спасался в Монако) обострилась, организм сдавал. Врачи запретили ему кутить и путешествовать, но он рванул в Мадрид за новым хорошеньким приятелем и новыми удовольствиями. «Он прекрасно знал, что это будет за картина. Но нам пока остается только гадать, чем является этот черно-белый бык в облаке пыли — возрождением или переходом в другой мир? — объясняет Харрисон. — Бэкон часто говорил: пыль вечна. Однажды мы все умрем и превратимся в пыль». А еще Фрэнсис Бэкон говорил, что «жизнь гораздо более жестока, чем все, что он может сделать». И он до последнего держал ее мертвой хваткой, и вовсе не за рога.
