Как глаз воспитывает речь

Как слово и внесловесная, а особенно художественная, реальность прорастают и формируют друг друга? Какие задачи ставит перед словом художественный образ? Об экфрасисе — жанре словесного описания произведений искусства, возникшем еще в Древней Греции, — уже давно собирает наблюдения филолог, философ, историк культуры, искусствовед, переводчик (скорее всего, какие-то из многих его профессиональных сторон остались здесь неупомянутыми) Александр Марков, обобщивший наблюдения за своей коллекцией в сборнике «Пальмы Сиона».

Понимание этого многосложного жанра, сегодня ушедшего слегка в тень и в русской культуре не слишком заметного, обещает быть огромным. Но до стройных и цельных монографических обобщений автору еще ох как далеко. Пока же он собрал некоторые подступы к теоретическому построению (высказывания в рамках этого жанра он называет «этюдами») в книгу «Пальмы Сиона».

Всего этюдов волею некоторого случая 42, но ни число их, ни порядок, в котором они друг за другом следуют, не важны: перед нами принципиально открытая, подвижная конструкция. Надо будет — соберутся в ином порядке, в ином числе.

Впрочем, при всей видимой произвольности здесь есть сквозная интуиция — она и удерживает вместе все, что сказано и чему еще предстоит быть сказанным. Упрощая ради краткости, можно сказать, что она такова: глаз, имея большой опыт рассматривания живописи и скульптуры, ведет за собою речь, воспитывает ее. Поэтическое слово испытывает существенное — не всегда осознаваемое, но оттого не менее сильное — воздействие «живописного опыта». У несловесного искусства есть сложные и далеко идущие словесные последствия.

Средь многих профессиональных обликов Маркова в этой книжечке особенно интенсивно взаимодействуют, вырабатывая общий язык, филолог и искусствовед (привлекая заодно историка культуры, в частности богословия и риторики). И мы, открывая книгу, оказываемся в их совместной смысловой лаборатории, среди — еще горячих и пластичных — заготовок, стружек, на наших глазах пишущихся черновиков и набрасываемых планов.

Чтение это, надо признать, нелегкое: язык, который автор во взаимодействии с самим собою вырабатывает, от общепонятности далековат, но приложить усилия к его пониманию стоит.

Зрение у Маркова при всей его редкостной объемности «точечное». Он берет одно стихотворение, несколько строчек из него, а иногда, как в случае с «Посохом» Мандельштама, и вовсе фокусируется главным образом на одном каком-нибудь слове, и смотрит, как в этой избранной точке сходятся большие линии (даже полосы) мировой культуры. По меньшей мере европейской. И не только художественной. В принципе, у него выходит — из самого устройства его зрения следует, — что, всматриваясь как следует в единственную точку европейской культуры, можно разглядеть ее всю. Хватило бы внимания.

И еще того более и неожиданнее: свою экфрастическую природу под пристальным марковским взглядом обнаруживают даже те тексты (и отдельные их строчки), которые мы доселе в этом не подозревали.

Так, в мандельштамовском стихотворении о Евхаристии («Вот дароносица, как солнце золотое…») строчка «Взят в руки целый мир, как яблоко простое» отсылает нас, полагает Марков, к воображаемому, возможному живописному полотну. Точнее, к тому, что «ньютоновская физика разыгрывается, как живописная сцена, — взаимное притяжение земли и яблока обычно изображалось схематически как притяжение двух шаров. Но такова иллюстративная схема, тогда как живописное полотно требовало бы сосредоточиться на яблоке как на объекте притяжения».

Марков показывает, как упоминаемый Мандельштамом посох отсылает понимающего читателя к изображениям блаженного Августина. Например, на двух картинах 1516 года: Рафаэля, написавшего святую Цецилию со святыми, и «Четыре учителя Церкви с символами четырех евангелистов» Франческо Сакки. А они, в свою очередь, — к тому, как художники того времени решали вопрос «о соотношении самих евангельских текстов и традиции их толкования». Удивляет читателя мыслью о том, что второе стихотворение из цикла Елены Шварц «Развлечения демиурга» (1974), начинающееся «с оптических опытов» и первому, поверхностному взгляду предстающее «серией сюрреалистических экспериментов», становится понятнее и связнее, если прочитать его с помощью знаменитой картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632). А заодно разглядеть в нем отсылку к «молодому зайцу» Дюрера — «первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой».

Невозможно исключать, что автору известно о живописных подтекстах поэтической речи заметно больше, чем самим анализируемым поэтам. Нередко речь у него идет не об экфрасисе в строгом смысле слова, то есть не об описании словами явлений изобразительного искусства, но, скорее, о живописных реминисценциях, иной раз невольных, о, так сказать, живописном бессознательном русской и европейской словесности. Еще интереснее: он демонстрирует, как сам поэтический словарь (скажем, особенности употребления Мандельштамом слова «далекий») диктуется «логикой живописной наглядности».

Захватывающее интеллектуальное предприятие автора имеет, правда, и много неожиданных сторон, которые не знаешь, как и вписать в его основную идею. Например, «поэзию», экфрасису в которой посвящен, согласно заглавию, сборник, он понимает широко, едва ли не до безграничности. В числе поэтических произведений у него оказываются ладно бы только тексты несомненно прозаические, но все же художественные, как, скажем, «Пенсия» Александра Ильянена или «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. С некоторым, совсем незначительным, усилием к поэтическим текстам, конечно, может быть отнесена и «Утренняя заря» Фридриха Ницше. Но каково в этом ряду «Поэтике ранневизантийской литературы» Сергея Аверинцева и его же докладу о судьбах платонизма и аристотелизма на Западе и в России — тексту уж совсем академичному?

Впрочем, и сам экфрасис под марковским пером не склонен ограничиваться описанием произведений изобразительного искусства. Предметом его способно оказаться, например, «ньютоновское пространство», как у Аверинцева, а то и вовсе сон, как у Анны Глазовой (ни один из визуальных образов которого, впрочем, не описывается ни поэтом, ни самим Марковым).

Ну и наконец, издать книгу об изобразительном искусстве без единой иллюстрации — ход, несомненно, интересный. Смысл его не иначе как в том, чтобы подчеркнуть самоценность слова. В конце концов, визуальное, в отличие от словесного, можно и просто представить себе.

Марков А. Пальмы Сиона: 42 этюда об экфрасисе в поэзии. [б. м.]: Издательские решения, 2016. 166 с.