Ослепительный Бакст

Среди приславших работы Льва Бакста — Центр Помпиду, Государственный Русский музей, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, которому перешла блестящая коллекция театрального искусства Никиты и Нины Лобановых-Ростовских.

В коллекции Центра Помпиду есть несколько рисунков Льва Бакста. Один из них — включенная в выставку Храмовая танцовщица, эскиз костюма к балету Синий бог. Всем тем, кто хоть сколько-нибудь представляет себе профиль Центра Помпиду, это может показаться странным: с одной стороны, собрание модернистского и современного искусства, с другой — довольно манерный эскиз театрального художника из России к ныне почти забытому спектаклю дягилевских «Русских сезонов» в Париже (постановка которого в 1912 году к тому же чуть ли не провалилась). Ощущение странности прибавится, когда в каталоге коллекции музея под эскизом прочитаешь аннотацию: «Рисунок, наклеенный на картон и исполненный свинцовым карандашом, подцвеченный акварелью и позолотой, куплен музеем в 1982 году». Получается, эта работа появилась в собрании Центра Помпиду не случайно, а была приобретена специально, и выходит, что наш художник по решению авторитетного музейного начальства занял место между звездами art moderne — между Бэконом и Бальтюсом. Таким образом, Леон Бакст институционально признан художником мирового значения. В отличие от своих соотечественников и соратников по объединению «Мир искусства» — Александра Бенуа, Константина Сомова, Мстислава Добужинского и многих других, как и он, оказавшихся на чужбине, но так и не ставших своими для местных передовых артистических кругов.

Бакст же, еще до Первой мировой войны подолгу живший в Париже, водил дружбу с Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, покупал картины «наива» Руссо-таможенника, по-своему пытался разобраться в раскладе тогдашнего современного искусства. К примеру, он принимал и одобрял кубизм, а футуризм отчего-то терпеть не мог. Он принял и революцию 1917 года, но как-то дистанцированно — не пожелал возвращаться на родину, вероятно, предполагая, что никаких новых галстуков и других модных аксессуаров мужского туалета, к переменам которых он так привык за границей, в новой России ему не видать. Конечно, были причины и существеннее: в скором времени художнику пришлось кормить кучу родственников, сбежавших от Советов. Бакст обожал изящество и шик — любимым его выражением было «ослепительно». В стране же, на которую надвигалась мгла, блеска ждать отнюдь не приходилось.

Он панически сторонился всего некрасивого, тревожного и драматичного. Правда, в своем искусстве он иной раз пытался заглядывать в некие бездны, но это был взгляд театрального завсегдатая из ложи второго или третьего яруса, откуда в бинокль можно наблюдать за мельтешением действующих лиц на сцене.

Таким получился у него Древний ужас — панно, изображающее с высоты птичьего полета то ли гибель мифической Атлантиды, то ли вообще некий античный Армагеддон. По поводу этого опуса (на время московской выставки с ним расстался Русский музей), на который художник потратил целых три года, были самые разные реакции — от восторгов парижан, посетивших Осенний салон 1908 года, до едкостей русских критиков: «Бакст, очевидно, долго придумывал, чем бы сильнее ошарашить зрителей, но придумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана» (Сергей Мамонтов), «в полотне Бакста поражает полная безопасность происходящего, как будто зритель смотрит сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума» (Максимилиан Волошин). Впрочем, и самому художнику картина разонравилась, да плюс ко всему он вспомнил, что нарушил свой давний зарок, о котором сообщал когда-то в письме к Бенуа: «Лучше отказаться от картин, пока все не выяснится, и писать портреты. Это и вернее, и всегда честно, и всегда можно быть художником, не фальшивя себя увлечением тем, чем на самом деле вовсе не увлекаешься, а только опьянен на минуту».

Бакст как портретист любопытен. Есть интересные в смысле «серовской» острой характерности работы, такие как Портрет С.П.Дягилева с няней (ГРМ). Вальяжный франт, развернувшийся почти по балетному в три четверти, известен многим — он будет и на выставке в ГМИИ, а еще в виде репродукции практически в любом издании, посвященном «Миру искусства», «Русским сезонам» или вообще Серебряному веку. Другие — очень камерные, интимные работы «не для всех» (литография Портрет И.Левитана).

Бакст как книжный график тоже хорошо известен. Он первое перо журнального оформительства в России. Наконец, это знаменитая марка самого журнала «Мир искусства» (фирменный рисунок орла под ущербным месяцем — чем не аллегория стареющей империи? — он выполнил в 1898 году), а также обложки и заставки к нему. Потом были еще графические паутинки, смелые абрисы и почти архитектурные построения для «Золотого руна», «Сатирикона», «Аполлона»...

Но, кажется, до «Русских сезонов» Бакст лишь пробовал свои возможности в том или ином отдельном виде и жанре искусства. Театр же дал ему шанс объединить все эти силы для написания «живых картин». После оглушительного успеха оформленных им балетов Шехеразада и Клеопатра (на выставке танцовщица-декадентка Ида Рубинштейн предстанет в обличье египетской царицы) парижские газеты, непременно восторженно поминая «оргию красок», писали: «Русские художники обрабатывают театральные декорации вместе с бутафорией и костюмами как одну общую картину». Можно сказать, Бакст компоновал с помощью эскизов костюмов и декораций некое постоянно меняющееся грандиозное полотно, которое было прекрасно рассматривать хоть из партера, хоть с галерки («мои мизансцены есть результат самого рассчитанного размещения пятен на фоне декораций»). Это был его своего рода реванш над идущей еще от академизма традицией написания картин. Иногда такие «картины» он писал по собственным программам — либретто для Нарцисса; Мидаса; Волшебной ночи...

За постановками Бакста тянулся шлейф в виде моды на восточные ткани, шляпы-тюрбаны, дамские туалеты a la Bakst от домов Worth и Жанны Пакен. А если взглянуть в перспективу, то кому, если не Баксту, обязаны своим появлением в 1940-х туфли на платформе (от его эскизов к Легенде об Иоси­фе 1914 года) и парики всех цветов радуги эпохи поп-арта? И не хотелось бы ошибиться, но, видимо, он стал первым, кому удавалось продавать рабочий, подготовительный материал — эскизы, которые, в сущности говоря, являли собой идеи, проекты и концепции (к слову, на выставках Бакста, сопровождавших антрепризы Дягилева в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, именно эскизы продавались не в пример лучше его светских портретов). Может быть, поэтому эскиз к Синему богу и находится в Центре Помпиду?